Coutumes et traditions. Vaudeville : chanson des villes. Origine, évolution. Vaux-de-Vire et Basselin. Théâtre du Vaudeville

Or, voici qu’avant même d’entrer en matière, nous nous trouvons arrêté par une difficulté qui, bien que n’ayant pas trait directement au côté musical de la chanson, n’en doit pas moins être levée tout d’abord, car elle concerne la dénomination même du genre. Le mot vaudeville porte en lui-même sa signification : voix de ville, ainsi qu’on disait communément au XVI^e siècle ; ou simplement, suivant l’opinion de La Monnoye, chanson « qui va à val de ville, en disant vau pour val, comme on dit à vau-de-route, à vau-l’eau ».

Cette étymologie si naturelle n’est cependant pas généralement adoptée : comme toujours, on a été chercher bien loin une explication qui se présentait le plus simplement du monde : on a voulu trouver l’origine du vaudeville dans un genre de chansons exclusivement local, provincial, et nullement populaire, le vau-de-vire, dont il est question à propos de la chanson à boire.

Vaux-de-Vire d’Olivier Basselin, rassemblés dans un ouvrage publié en 1821

Le premier qui donna à cette opinion une publicité étendue, ce fut Ménage dans ses Étymologies. Il avait été précédé en cela par un Normand, Charles de Bourgueville, qui, dans ses Antiquités de Caen, avait le premier réclamé pour son pays l’honneur, puisque c’en est un, d’avoir donné naissance au vaudeville ; voilà tout le secret de la confusion : des revendications provinciales, trop complaisamment écoutées, accueillies sans contrôle, et renouvelées pendant trois siècles avec une persistance qui a pris un véritable caractère d’âpreté, surtout au commencement du XIX^e siècle.

Quelques dates suffiront à rétablir les faits dans toute leur exactitude. Rappelons qu’Olivier Basselin, foulon au lieu dit les Vaux de Vire, en Basse Normandie et qui, sous le nom même de son pays natal, passe pour avoir composé un grand nombre de chansons à boire, a vécu à une époque mal déterminée, probablement au commencement du XV^e siècle. Il était bien connu à Vire apparemment, mais sans que sa célébrité locale s’étendît même par toute la Normandie. S’il fit des chansons, ce qui n’est pas prouvé, celles-ci, d’ailleurs entièrement récrites et mises dans la langue du XVI^e, furent recueillies dans sa propre ville, d’où elles n’étaient probablement jamais sorties, et portées pour la première fois à la connaissance du public par son compatriote Jean Le Houx en une édition dont il ne reste aucune trace et que l’on fait remonter, sans fournir la moindre preuve, à 1576. Acceptons cette date, et ne nous préoccupons pas de savoir si une publication faite dans une petite ville de Normandie était de nature à rendre célèbres en un instant des chansons ignorées la veille.

Or, en cette même année 1576, il paraissait à Paris un recueil de chansons dont voici le titre exact : Le Recueil des plus belles et excellentes chansons en forme de Vaux-de-ville, tirées de divers autheurs tant anciens que modernes, auxquelles a été nouvellement adaptée la musique de leurs chants communs, publié par Jehan Chardavoine. Paris, Claude Micart, 1576, in-16. Ce livre est formé de matériaux tout différents des chansons populaires : chansons de ville, voix de ville, pièces littéraires, avec leur musique originale, telles que Mignonne, allons voir si la rose, de Ronsard ; Avril, de Remy Belleau, la villanelle de Desportes : Rosette, pour un peu d’absence, etc. Burney, parlant de ce volume, n’hésite pas à écrire Vaudeville le mot cité dans le titre ; et nous verrons bientôt que le nom ne fut pas inventé pour ce recueil.

En tout cas, il était répandu trois ans plus tard dans une province très éloignée de la Normandie et de Paris même ; la preuve en est dans les titres des deux recueils suivants : Jardin de musique semé d’excellentes et harmonieuses Chansons et Voix de Ville, mises en musique, à quatre parties, par Corneille de Montfort, dit de Blockland, gentilhomme Stichtois. Lyon, 1579. Gélodacrye amoureuse... par Claude de Pontoux, chalonnois. 1579. Ici, le nom de vaudeville, en toutes lettres, est imprimé dans le courant du volume.

Le premier de ces deux ouvrages est dédié « à illustre et très Vertueuse dame, madame Gabrielle de Dinteville, baronne de Bohan, dame de Creissia, Dammartin, Loisia, la Byolée, etc. », daté de Saint-Amour et signé de Montfort. La dédicace du second est adressée à « noble et vertueuse dame Magdeleine de Reinçon, dame de Montfort, Ruffay, Brange et Sauvigny en Revermont ». Or, Cressia, Loisia, Dammartin, Saint-Amour, le château de Montfort, celui de Bohan, le Revermont, enfin la ville de Chalon que l’auteur de la Gélodacrye désigne pour sa résidence, tous ces noms appartiennent à des pays et à des localités situés tant dans la haute Bresse que sur le premier étage des collines qui séparent cette vallée des montagnes du haut Jura. Pourquoi donc quelque Bressan, s’emparant de ces données, ne se mettrait-il pas en campagne pour revendiquer à grand bruit, pour sa province, la glorieuse paternité du vaudeville ? La prétention aurait assurément autant de raison d’être que celle des Normands.

Mais il faut reconnaître qu’elle ne serait pas beaucoup mieux fondée, car les dates des trois recueils ci-dessus ne sont encore pas les plus anciennes auxquelles on puisse rapporter l’existence du mot vaudeville, à l’état de formation ou tout formé. Dans la même région, il est vrai, quinze ans auparavant, paraissaient les Chansons et Voix de ville d’Aleman Layolle, imprimées à Lyon en 1561 ; mais il serait puéril de vouloir attribuer à cette contrée la priorité du mot aussi bien que du genre, l’un et l’autre étant dès lors répandus par toute la France.

Le mot voix-de-ville est imprimé dans la dédicace d’un Livre d’airs de cour miz sur le luth, par Adrien Le Roy, à la date du 15 février 1561 ; Lacurne en cite plusieurs autres exemples tirés des Meslanges historiques de Saint-Julien : « Jusques aux chansons vulgaires et Voix-de-villes — les autres disent Vaux-de-villes » ; des Recherches de Garasse (dans le sens de dicton, proverbe) ; des Recherches sur la France de Pasquier, parues en 1560 (dans le sens de bruit qui court par la ville) ; enfin des œuvres de Du Bellay. Au sujet de cette dernière citation, voici effectivement la phrase suivante, dont nous respectons scrupuleusement l’orthographe : « Je n’ay entremeslé fort supersticieusement les vers masculins avecques les féminins, comme on use en ses Vaudeuiles et chansons, qui se chantent d’un même chant, par tous les couplets. »

Enfin, nous tirerons un dernier exemple, plus décisif encore, d’une moralité imprimée pour la première fois en 1507, la Condamnation de Bancquet, dans laquelle, à la suite des titres d’un certain nombre de chansons dont quelques-unes nous sont bien connues (J’ay mis mon cueur ; Allez, regrets ; L’ardent désir ; De tous biens plaine, etc.), on trouve la phrase suivante : « Ici dessus sont nommez les commencements de plusieurs chansons, tant de musique que de vaul de ville. » En 1507. Et ici, comme précédemment, le mot est présenté d’une façon si naturelle qu’il n’est pas douteux qu’il ait été en circulation depuis de longues années, cela même, probablement, longtemps avant que l’on s’occupât du foulon de Vire et de ses chansons à boire.

En somme, l’auteur de la préface de l’Anthologie française paraît se rapprocher le plus de la vérité lorsqu’il dit : « C’est au règne de François I^er ou bien près de son temps que l’on fixe l’origine du vaudeville, chanson vulgaire, qui est la même chose que la Passacaille espagnole, ainsi nommée chanson de ville ou chanson des rues, par opposition à la villanelle, chanson paysanne. » Déjà au XVI^e siècle Caillère avait dit que « la Passecaille des Espagnols, qui est une composition de musique, était la passerue ou vaudeville des Français ». Mais s’il est vrai que le terme de vaudeville date de cette époque, il ne l’est pas moins que le procédé vraiment caractéristique du genre, c’est-à-dire l’usage d’adapter les chansons nouvelles à des airs ou timbres connus, remonte beaucoup plus haut.

Chanteur de rue du XVI^e siècle. © Crédit illustration : Araghorn

L’expression de timbre demande à être expliquée ici : nous ne saurions mieux faire, pour donner cette explication, que de recourir à la Clef du Caveau, l’organe officiel du vaudeville. Voici sa définition : « On entend par le mot timbre la désignation d’un air quelconque, en citant le premier vers de la chanson ou du couplet qui lui a donné lieu. » Or, sans remonter à l’antiquité grecque, où cependant on pourrait très bien considérer comme de vulgaires timbres de vaudevilles ces neumes consacrés à de certaines solennités religieuses sur le mètre desquels les poètes composaient leurs strophes lyriques, nous allons trouver, dès les premiers âges de notre ère, un usage en tout point conforme à celui auquel nous initie la Clef du Caveau.

C’est de Coussemaker qui le révèle dans son Harmonie au Moyen Âge, en parlant d’un manuscrit du X^e siècle qui contient le texte de quatre chansons en latin, sans notation musicale, mais avec les indications suivantes placées en tête de chacune des poésies : Modus Ottinc ; Modus liebinc ; Modus forum ; Modus Carelmanninc. Ce que l’on peut traduire ainsi : Sur l’air d’Otton ; sur l’air de l’Amour ; air des Fleurs ; air de Charlemagne. Mais il faut avouer qu’il n’y a pas le moindre rapport entre le style de ces mélodies et de celles dont faisaient usage chansonniers et vaudevillistes d’antan : on peut juger de la différence en lisant l’air d’Otton dans le livre de de Coussemaker.

Cette pratique semble avoir été générale au Moyen Âge. Avec les chansons des soldats et aventuriers qui firent les guerres des XV^e et XVI^e siècles, nous trouvons le genre tout formé. Dès lors, le vaudeville fait des progrès rapides. Pas un incident de nature à intéresser le public qui ne soit aussitôt chansonné sur l’air à la mode. Voyez le Recueil de chants historiques français : presque toutes les pièces se rapportant à cette période sont précédées du timbre : air du Curé de Créteil ; le Soldat de Poictiers ; Traistres de la Rochelle ; Frère Grisard ; Chant de Nismes ; Chant de la Rochelle ; Chant de la Guerre faicte par l’Empereur au Turc, etc. La chanson historique de ce temps-là affecte un ton presque exclusivement satirique : faut-il rappeler l’importance, disons mieux : la suprématie de son rôle à l’époque des guerres de la Fronde ? Il y a des mazarinades et d’autres chansons du même genre et de la même époque qu’on retrouve encore un siècle plus tard, non encore oubliées. La suivante, que nous donnerons pour type, n’est venue jusqu’à nous que par un recueil du XVIII^e siècle, La Clef des chansonniers ou Recueil des vaudevilles depuis cent ans et plus (1717).

L’air : Par la Mordienne, Vertudienne, ouy, etc.

Revenons sur nos pas pour donner un exemple de la chanson des rues de Paris au XVI^e siècle. Nous en citerons une dont la popularité à la ville a été consacrée par Rabelais, qui en fait, pour ainsi dire, l’air d’entrée du personnage de Panurge. « Panurge estoit de stature moyenne, ni trop grand ni trop petit, et avoit le nez un peu aquilin, faict à manche de rasoir,... bien galand homme de sa personne, sinon qu’il estoit quelque peu paillard, et subject de nature à une maladie qu’on appeloit en ce temps-là : Faulte d’argent, c’est douleur non pareille. »

Pouvions-nous espérer tomber sur un type de la chanson des rues plus caractéristique que le chant préféré de Panurge Voici donc la chanson Faulte d’argent reconstituée tant bien que mal à l’aide des diverses versions que nous fournissent les recueils des chansons en parties du temps :

Le chant est bien mélancolique pour être celui d’un bon compagnon chez qui faulte d’argent était malheur très réparable, puisque Panurge « avoit soixante et trois manières d’en trouver tousjours à son besoing ». C’était cependant le ton des chansons de ville du XVI^e siècle : on peut comparer avec la chanson Jouissance vous donnerai, de Marot, également citée par Rabelais et notée dans d’aussi nombreux recueils que Faulte d’argent ; l’allure en est également grave et triste : c’est celle de la majorité des chansons populaires, et il est intéressant de constater qu’au XVI^e siècle les chansons de la ville n’avaient pas perdu ce caractère qui les rattache aux chants des temps primitifs.

Philippot dit le Savoyard, né vers 1595 et qui se surnommait l’Orphée du Pont-Neuf

Au milieu du XVII^e siècle, le vaudeville, suivant la définition de Boileau, était devenu cet « agréable indiscret qui, conduit par le chant, passe de bouche en bouche et s’accroît en marchant. » Notons en passant le bonheur de cette dernière expression : il s’accroît en marchant. Cela peint à merveille le travail de transformation que subit la chanson populaire en se transmettant, par tradition orale, d’âge en âge et de pays en pays. Sous cette forme moins abrupte, le vaudeville se distingue au point de recevoir ses entrées à la cour de Louis XIV, ainsi que le prouve le titre d’un volume d’Airs et vaudevilles de cour, dédiez à son altesse royale Mademoiselle, à Paris, chez Charles de Sercy, au Palais, au sixième pilier de la grand’ salle, vis-à-vis la montée de la cour des aydes, à la Bonne foy couronnée, 1665. Un autre volume de vaudevilles de cour parut chez le même libraire en 1666. Ces poésies, à la vérité, sont plus soignées pour la plupart que leur titre le fait supposer ; avec leur tournure galante et précieuse, passablement fade d’ailleurs, elles rappellent plutôt les voix-de-ville du XVI^e siècle, parmi lesquelles on trouvait des chansons de Marot, de Ronsard et de Desportes, que les véritables types du genre.

Le fait est que la véritable place du vaudeville n’était nullement sous les piliers du Palais, fût-ce à l’enseigne de la Bonne foi couronnée ; il avait élu domicile en un lieu dont le nom même se substitua ou plutôt s’adjoignit au sien : le pont Neuf. C’était là que se tenait le fameux chanteur connu sous le nom du Savoyard, arrêtant les passants par sa voix de stentor, leur chantant et leur vendant des chansons dont il composait presque toujours les paroles et la musique (contrairement à l’usage du vaudeville), et dont quelques-unes restèrent populaires jusqu’à la fin du siècle. Ce fut là que se succédèrent après lui Tabarin, Mondor, Gaultier-Garguille, Gros-Guillaume et Turlupin ; puis Jodelet, Guillot Gorju et Bruscambille. Composer des chansons pour le pont Neuf était un métier avoué, et non à la portée de tout le monde. Voici comment Corneille, dans l’Illusion comique, parle d’un personnage à la recherche d’une position sociale :

C’est de Gaultier-Garguille, l’un des plus célèbres chanteurs de ponts-neufs, qu’il est question dans ce dernier trait. La vogue du pont Neuf n’était pas encore épuisée au temps de la Révolution. Et cependant les chanteurs du pont Neuf ne suffirent pas à épuiser la veine, car le succès du vaudeville fut plus considérable au XVIII^e siècle que dans les deux précédents. L’habitude de chansonner, sur le ton satirique, toute espèce d’événements publics et privés atteignit, sous la Régence et pendant le règne de Louis XV, des proportions inimaginables. Les cent volumes manuscrits du chansonnier Clérambault-Maurepas ne représentent qu’une partie infiniment petite de tout ce qui a été fait en ce genre : toutes les bibliothèques de Paris et de province, ainsi qu’une foule de collections particulières, possèdent de semblables recueils manuscrits, désignés généralement sous le nom de sottisiers, dans lesquels, sur des airs connus, les anecdotes de chaque jour sont racontées, fort méchamment pour la plupart, et souvent aussi sur un ton dont la liberté interdit toute velléité de citation.

Gaultier-Garguille. Frontispice de l’édition de 1658 des Chansons de Gaultier-Garguille

Les joyeuses sociétés chantantes dont le Caveau est tout à la fois le meilleur type et le plus ancien fournirent aussi pendant longtemps matière à vaudevilles. Où l’importance du genre devient considérable, c’est lorsque le vaudeville, montant sur le théâtre, contribue à la formation d’une forme lyrique qui, dans la suite des temps, ne fit pas peu d’honneur à la scène française. Dans la revendication de la création de l’opéra-comique par la chanson populaire, le vaudeville est en droit d’occuper une place prééminente, car, initié dès longtemps à la vie mondaine et aux usages de la capitale, il put servir de trait d’union, d’intermédiaire actif et tout-puissant entre le théâtre et la simple et parfois un peu gauche chanson populaire.

En attendant, le vaudeville travailla à se faire place au théâtre pour son propre compte. Tout d’abord c’est à lui seul qu’a recours la comédie mêlée de chant si en vogue au XVIII^e siècle. Indépendamment des couplets chantés tout le long de la pièce, et qui lui appartiennent en propre, puisqu’ils ne vivent musicalement que par les timbres, il s’affirme à la fin, dans ceux que chaque personnage, passant tour à tour à l’avant-scène, adresse directement au public. Les dénominations des pièces du temps témoignent des progrès successifs faits par le vaudeville dans le domaine théâtral. C’est d’abord la comédie mêlée de vaudeville, où son rôle est encore accessoire ; plus tard les pièces s’intitulent comédies, opéras-comiques, divertissements ou parades en vaudevilles : déjà la formule dénote qu’il a accaparé l’attention, qu’il a passé au premier plan.

Enfin, en 1782, deux auteurs dramatiques, collaborateurs inséparables, Pierre-Antoine-Augustin de Piis et Pierre-Yves Barré, intitulent bravement une de leurs premières pièces : le Public vengé, comédie-vaudeville. Dès lors, le vaudeville, tel qu’on l’entendait au XVII^e siècle, a vécu : ce n’est plus seulement une chanson, il va représenter une forme théâtrale qui ne tardera pas à prendre possession de la faveur publique ; bientôt Piis et Barré vont créer le théâtre du Vaudeville, à Paris ; et, s’ils ont à chercher un nom à une réunion semblable à celle de l’ancien Caveau, ils lui donnent celui de Dîners du Vaudeville sous lequel, pendant plusieurs années, parut encore un recueil de chansons joyeuses, dont Laujon, Armand Gouffé, Piis et Barré, les trois Ségur, etc., firent les principaux frais.

Il nous reste à déterminer d’une façon générale l’origine des timbres auxquels le vaudeville a le plus communément recours. Si les sources auxquelles il puise sont nombreuses aujourd’hui, il n’en était pas de même dans le principe : la chanson étant alors la seule forme lyrique connue du peuple, les voix-de-ville durent d’abord se suffire à elles-mêmes, et l’on peut dire que l’usage des timbres ne se généralisa qu’après qu’il y eut un nombre de mélodies originales assez grand pour alimenter le nouveau répertoire des chansons de ville. En tout cas, on peut assurer que les emprunts faits aux mélodies populaires furent, dès le début, nuls ou insignifiants. Sauf Rossignolet du bois, on ne trouve dans les recueils du XVI^e siècle aucun timbre provenant des chants des provinces ; à peine les noms de quelques brunettes semi-populaires apparaissent-ils dans la Clef des chansonniers et les recueils du XVIII^e siècle ; une dizaine tout au plus d’airs languedociens, limousins, auvergnats, saintongeois figurent dans la Clef du Caveau.

Au XVIII^e siècle, le vaudeville travaille à se faire place au théâtre. © Crédit illustration : Araghorn

Cela s’explique d’ailleurs : avec leur allure lente, leurs longs refrains au travers desquels on a souvent peine à suivre une idée, les chansons de la campagne ne pouvaient s’accorder avec la marche vive et le ton léger du vaudeville que créa le Français né malin. Les timbres qui reviennent le plus souvent dans les vaudevilles du XVI^e et du XVII^e siècle proviennent de chansons politiques. Au XVIII^e, nous trouvons encore des timbres comme la Fronde, l’Échelle du Temple, Madame la Dauphine, Monsieur de Curatelle, l’air de Gravelines, celui de Fontarabie, ou encore Jean de Nivelle, ou La Fronde se réveille ; dans l’Anthologie, en 1765, l’air du Prévôt des marchands, Petite Fronde, la Calottine, etc.

Quelques airs religieux, employés sous forme satirique, viennent parfois alimenter le répertoire mélodique du vaudeville. La prose de Noël Laetabundus était déjà, au XII^e siècle, parodiée en chanson à boire : la tradition s’en perpétua, car on retrouve ce timbre dans les chansonniers des sociétés bachiques du XVIII^e et du XIX^e siècle. La prose de Pâques O filii fut exploitée en tout temps par les faiseurs de vaudevilles politiques ; depuis la Fronde jusqu’à la Révolution, sa vogue ne ralentit pas : on la chanta par exemple au Champ de Mars, le 14 juillet 1790, ainsi qu’en témoigne une chanson chantée dans le moment que l’on prêtait le serment fédératif sur l’autel de la Liberté, dans laquelle, de couplet en couplet, l’air liturgique alternait avec le révolutionnaire Ça ira.

Mais de toutes les sources auxquelles a puisé le vaudeville, la plus abondante a été la mélodie de danse. Dès le XVI^e siècle, le vaudeville faisait de nombreux emprunts au répertoire des ménétriers. Déjà dans un livret datant de 1520 à 1530, nous trouvons le timbre : air du Trihori de Basse-Bretaigne, qui est un air de danse cité par Rabelais et noté dans l’Orchésographie ». L’air des Tricotets, la contredanse favorite de Henri IV, reste au répertoire des chansonniers jusqu’au milieu du XVIII^e siècle. L’air des Enfarinés, sur lequel on chantait des mazarinades et que nous retrouvons cité en tête de la Carybarie des artisans, est noté primitivement parmi les plus anciens airs de danse de la Collection Philidor.

Il y a un certain Branle de Metz, d’aspect sec et vieillot, que l’on rencontre dans presque tous les chansonniers du XVIII^e, bien que sa tournure plus encore que son nom accuse une origine beaucoup plus reculée. La Volte de Provence, la Courante de madame la Dauphine, la Sarabande de l’Inconnu et celle de Madame la Dauphine ne se retrouvent pas moins fréquemment en tête des vaudevilles du XVII^e et du XVIII^e siècle, et cela au milieu d’une infinité de branles, gavottes et menuets, facilement reconnaissables même lorsqu’ils ne sont pas désignés par leurs titres. Plus tard, c’est le tour des musettes et des tambourins de Rameau ; son branle de Platée jouit d’une vogue étonnante, associé à une poésie grivoise encore connue par son premier couplet :

Puis la contredanse fait invasion dans le vaudeville presque aussitôt que dans les salons ou sur les planches de l’Opéra. L’air de la Furstemberg, timbre célèbre, fut tout d’abord une contredanse de l’Europe galante de Campra. On chanta longtemps sous le Directoire des chansons sur l’air de la Trénitz, nom d’un des maîtres danseurs les plus renommés de la fin du siècle ; le Ça ira a pour mélodie une contredanse très gaie que Marie-Antoinette aimait à jouer sur le clavecin : on en connaît même l’auteur, Bécourt.

Le dramaturge Pierre-Antoine-Augustin (1755-1832), dessiné par Jean-Jacques Lagrenée en 1810

Le vaudeville ne borne pas ses emprunts dans le domaine instrumental à la seule musique de danse ; il saisit au passage tout ce qu’il entend dans la rue ou ailleurs, les sonneries de trompettes et de clairons, les fanfares de chasse, etc. Les chansons militaires, des casernes, camps et cantonnements où elles ont subi une première transformation, ont fort bien passé dans les rues ou sur les théâtres, où elles sont devenues de parfaits airs de vaudeville. Pour les fanfares de chasse, sans remonter même à celles, populaires entre toutes, que Méhul a introduites dans son ouverture du Jeune Henri, et qui ont été parodiées de mille façons, est-il besoin de citer une autre chanson que celle du Roi Dagobert ? Le Dictionnaire de la conversation assure que l’air est celui d’une fanfare du cerf.

Autre source encore : les carillons. Ces derniers étaient fort à la mode au XVIII^e siècle ; Jean- Jacques Rousseau en donne des modèles dans les planches annexées à son Dictionnaire de musique, et la popularité du Carillon de Dunkerque, très employé dans les vaudevilles théâtraux surtout, fut principalement grande à cette époque. Mais l’usage de transformer en chansons les sonneries de cloches remonte bien plus haut ; le Carillon de Vendôme : Orléans, Beaugency, est là pour le prouver. Non seulement nous le trouvons dans la Clef des chansonniers mais les auteurs du XVI^e siècle en parlent en plus d’un endroit ; sa popularité sous cette forme parait remonter encore plus loin, à une époque où il n’était pas encore question du vaudeville.

Enfin l’opéra et surtout l’opéra-comique devinrent pour lui une mine inépuisable. On trouve dans la Clef du Caveau des airs remontant à Lulli, par exemple l’Air des trembleurs, qui est un chœur d’Isis ; les mélodies des opéras-comiques de Philidor, Duni, Monsigny, Grétry, Dalayrac, etc., y abondent.