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31 décembre 1877 : mort du peintre Gustave Courbet - Histoire de France et Patrimoine


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31 décembre 1877 : mort du peintre
Gustave Courbet
(D’après « Revue de France » paru en 1878
et « Courbet » (par Charles Léger) paru en 1934)
Publié / Mis à jour le lundi 26 décembre 2016, par LA RÉDACTION

 
 
 
Génie insubordonné auquel l’indépendance de caractère et la robuste individualité valurent inimitiés voire haines, Gustave Courbet est aujourd’hui considéré comme l’un des plus grands peintres du XIXe siècle, ayant infusé à l’art un sang nouveau, généreux et vivifiant

Gustave Courbet naît le 10 juin 1819 à Ornans, dans l’ancienne province de Franche-Comté. C’est au petit séminaire d’Ornans, aujourd’hui disparu, qu’il apprend à dessiner. Quelques années plus tard, en 1837, au Collège de Besançon, ses dispositions s’accentuent et sont encouragées par un professeur, tenant de David.

En 1840, le jeune Courbet vient à Paris. Il se perfectionne dans les ateliers libres, et fréquente le Musée du Louvre. Se faire recevoir au Salon est d’abord son premier but. Ensuite, il verra. En 1844, il est admis, avec son portrait et celui de son chien, tableau appelé Courbet au chien noir. C’est lui qui pose pour Les Amants dans la campagne, pour L’Homme blessé. C’est une bonne amie qu’il peint dans un hamac, et on le retrouve dans Le Violoncelliste, dans L’Homme à la pipe, dans L’Homme à la ceinture de cuir. Courbet n’était pas riche, le modèle ne l’obligeait à aucun frais. Aussi fera-t-il plus tard le portrait de ses amis, de son père, de ses sœurs.

Ce n’est qu’à partir du Salon de 1849 que le nom de Courbet commence à entrer dans les discussions publiques. Cette année-là, fonctionnait pour la première fois le jury nommé à l’élection des peintres exposants. Courbet, qui n’avait pas trente ans, dont les débuts remontaient à 1844 et qui avait vu ses tableaux presque constamment refusés, fit du coup admettre les sept toiles suivantes : Le peintre ; M.N.T. examinant un livre d’estampes ; La vendange à Ornans sous la Roche du Mont ; La vallée de la Loue prise de la Roche du Mont ; Vue du château de Saint-Denis ; Le soir près du village de Scey-en-Varay (Doubs) ; Une après-dînée à Ornans ; Les communaux de Chassagne (soleil couchant).

Dans aucune de ces œuvres ne se montrait encore le désir du peintre de captiver violemment l’attention par des procédés nouveaux et extravagants. De tous ces tableaux, seul l’après-dînée à Ornans se distinguait par une originalité très tranchée. Quoiqu’il semblât étrange que, pour représenter une scène intime de plus simples, l’auteur eût adopté les proportions de la nature, on y loua la force du sentiment, la peinture solide et expérimentée. Le critique d’art du National, Haussard trouva même de l’audace dans « ces portraits de famille déguisés en tableau de genre colossal », et plus encore « une honnêteté domestique qui touche profondément. » L’achat du t pour le musée de Lille et une deuxième médaille d’or furent le résultat de cette exposition.

Mais ce n’était là qu’un jalon d’essai posé par le rusé franc-comtois. Au Salon suivant, il dévoila résolument ses intentions provocatrices en produisant neuf toiles qui firent une impression extraordinaire, mélange de surprise, d’admiration, de ridicule. Dans le nombre se trouvaient trois oeuvres qui comptent encore parmi les plus caractéristiques de sa manière : L’Enterrement à Ornans, Les Casseurs de pierres et les Paysans de Flagey. Les plus violentes diatribes accueillies cette tentative. Les critiques amis du « grand art » ne trouvèrent pas d’expression assez dédaigneuse pour venger les grâces académiques, la noblesse du style, l’élégance des formes si cavalièrement outragées. « C’est grande pitié, disait Louis Geofroy dans la Revue des deux mondes, qu’en 1851 on soit réduit à faire la démonstration des principes les plus élémentaires, à répéter que l’art n’est pas la reproduction indifférente de l’objet le premier passant, mais le choix délicat d’une intelligence raffinée par l’étude, et que sa mission est, au contraire, de hausser sans cesse, au-dessus d’elle-même, notre nature infirme et disgraciée. Ils se sont donc trompés, tous les nobles esprits qui de siècle en siècle... »

Même les critiques qui avaient accueilli avec indulgence les premiers efforts de Courbet se tournèrent contre lui. Haussard lui reprocha de s’être exagéré hors de toute mesure, d’avoir fait de ses qualités des défauts énormes, de son sentiment original une charge excentrique, de son indépendance une bravade. Paul Mantz, avec sa prudence ordinaire, ne s’aventura point sur le terrain esthétique mais s’arrêta aux qualités de la facture ; il accorda que de l’exécution était remarquable, que « sans un manque presque complet de lumière, sans quelques autres défauts tout serait réussi, si dans L’Enterrement le groupe des femmes en deuil était empreint d’une émotion véritable ; mais il protesta contre les figures groupées autour de la fosse, « figures d’une laideur non pas triste et émue, mais grotesque et intolérable », ajoutant que c’était toucher « aux frontières extrêmes de l’art réaliste. »

« L’art réaliste ! » Le grand mot était lâché. On en affubla Courbet, à qui peu importait les titres, pourvu qu’il excitât de bruyantes clameurs. Aux articles succédèrent des centaines d’articles. Champfleury, qui cherchait, lui aussi, dans la littérature, un rôle indépendant, se fit le champion du peintre révolutionnaire et se mit à tourner en doctrines les fantaisies de celui qu’on appelait déjà le « maître d’Ornans, élève de la nature. » Il écrivit un premier plaidoyer dans le Messager de l’Assemblée (25 et 26 février 1851). « J’ai écouté, dit-il, les propos de la foule devant le tableau d’un Enterrement à Ornans, j’ai eu le courage de lire les inepties qu’on a imprimées à propos de cette peinture : j’ai écrit ce feuilleton. »

Il était partout question de Courbet, dans les rues, dans les estaminets, dans les mansardes, dans les salons, dans l’Académie, et son nom se fixa dans la mémoire du public moutonnier. L’artiste, insatiable de popularité, se faisant un malin plaisir de « taquiner les bourgeois », se moquant des dégoûts et des ridicules, promena ses tableaux en province et à l’étranger, où ils ne causèrent pas moins de scandale qu’à Paris. « Il n’a cessé, depuis lors, dit Théophile Silvestre, de chanter lui-même sur tous les tons, ses propres louanges, ce qui fait craindre à ses vrais amis de voir son talent périr par extravagance. Le public, trop excité par les réclames personnelles, se fatigue à la longue. »

Mais la vanité de l’artiste, ses prétentions réformatrices pouvaient faire sourire les gens de goût et gâter son incontestable talent, non pas le détruire. Quant au public qui criait au scandale en se précipitant au spectacle de ses œuvres, était-il bien certain de l’impeccabilité de son juge de la sûreté de son appréciation ? N’avait-il point dédaigné aussi, ce bon public, des œuvres d’abord conspuées par les critiques patentés et qui pourtant commençaient à passer pour des chefs-d’œuvre ? Courbet bénéficiait de ces doutes et se préoccupait par dessus tout d’accaparer l’attention.

Voyant la portée philosophique que quelques écrivains attribuaient à ses toiles, il se prit à faire de la peinture sociale que Proudhon se chargea d’expliquer, en exagérant toutes les pensées de l’artiste. Il fit un tableau monstre que par une inconcevable bizarrerie il intitula ainsi : Allégorie réelle : intérieur de mon atelier, déterminant une phase de sept années de ma vie artistique. On y voyait le peintre travaillant à un paysage qu’admiraient son ami Champfleury, Bruyas et Promayet ; tandis que toutes les misères des villes et des campagnes étaient personnifiées par des prolétaires mal vêtus et mourant de faim, un sombrero à plumes noires roulant dans la poussière était l’emblème du romantisme, et la tête de mort, posée comme serre-papier sur le Journal des Débats déployé sur un guéridon, indiquait la réponse de Courbet aux articles de cette feuille.

En 1861, Courbet ouvrit rue Notre-Dame-des-Champs un atelier, non pour professer, puisqu’il repoussait toute tradition de son art et niait que l’on pût enseigner la peinture, mais pour se créer des collaborateurs. Voici une description de cet atelier, d’après un journal du temps : « Debout sur du foin répandu, l’œil dilaté, allongeant à terre de son mufle noir, et balançant sa queue impatiente, un bœuf roux, marqué de blanc, était lié par les cornes à un anneau de fer fortement scellé dans le mur. C’était le modèle. Le noble animal, inquiet d’être le centre de tous ces regards, s’agitait sur ses jambes solides et se tenait guère en position... Autant de chevalets, autant d’artistes. Chacun travaillait en silence. Le maître, à la barbe noire, allait et venait, distribuant ses indications, et à chaque fois prenant la palette démontrer plus clairement. »

Ce fut à l’occasion de l’ouverture de cet atelier que Courbet adressa au Courrier du Dimanche une longue lettre, véritable manifeste, dans laquelle il exposait ses idées sur la peinture. « Le beau, disait Courbet, est dans la nature et se rencontre dans la réalité sous les formes les plus diverses. Dès qu’on l’y trouve, il appartient à l’art, ou plutôt à l’artiste qui sait l’y voir. Dès que le beau est réel et visible, il a en lui-même son expression artistique. Mais l’artiste n’a pas le droit d’amplifier cette expression. Il ne peut y toucher qu’en risquant de la dénaturer et par suite de l’affaiblir. Le beau donné par la nature est supérieur à toutes les conventions de l’artiste... Voilà le fond de mes idées en art. »

Ces idées, ainsi exprimées dans une forme plus où moins tranchante, étaient précisément ce qui indisposait contre le peintre les critiques qui s’irritaient de son orgueil et de son dédain pour leurs jugements. De son côté, Courbet se faisait un jeu d’exagérer ces défauts, et, quoique très sensible à l’éloge, comme la plupart des artistes, il affectait une superbe indifférence à tout ce que disaient de lui les journaux. En recherchant dans les journaux du temps les appréciations des principaux critiques d’art sur Courbet, on s’aperçoit qu’un bien petit nombre a été absolument favorable au peintre. Si on lui reconnaît des qualités magistrales de facture dans le portrait et dans le paysage, on comprend qu’il égale les grands maîtres espagnols par la fermeté savante de la touche, la vérité synthétique de l’expression, on voit aussi que presque toutes ses œuvres sont dépourvues d’un charme bien puissant en art, indispensable même, celui de l’émotion.

Le succès s’avéra en 1866 lorsque l’on vit au Salon La Remise des chevreuils et La Femme au perroquet. Depuis quinze ans, Courbet multipliait ses efforts, sans lassitude, tout entier à sa passion, Il ne vivait que pour et par la peinture, peignant à fresque son atelier d’Ornans, ou cherchant à surprendre la mystérieuse beauté de la nature, soit dans ses marines de Deauville La villa de Madame de Morny, Marée basse à Deauville, où la transparence de l’air et de l’eau déconcerte les plus enragés détracteurs, soit encore dans ses Paysages de mer d’Étretat, qui aboutissent à la Mer orageuse appelée à tort La vague. Courbet ne délaissa pas pour autant la terre de Franche-Comté, sa première inspiratrice, où il exécute La Sieste pendant la saison des foins dans les montagnes du Doubs, Le Hallali du cerf, L’Aumône d’un mendiant à Ornans, d’une lumière extraordinaire.

Les événements politiques vinrent gâter et interrompre la belle carrière du grand peintre, qui fut condamné par une faction, sous le couvert de l’ordre, à payer la reconstruction de la colonne Vendôme, monument parisien abattu en temps de révolution par une autre faction. Il s’exila en Suisse pour échapper aux poursuites, exécuta encore des œuvres géniales, puis, le chagrin, la maladie, les ennuis, eurent raison de ce rude tempérament, de ce doux colosse, qui succomba le dernier jour de l’année 1877 à la Tour-de-Peilz, près de Vevey.




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