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3 octobre 1830 : mort de Robert Lefèvre, peintre d'histoire et de portraits - Histoire de France et Patrimoine


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Éphéméride, Calendrier

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3 octobre 1830 : mort de Robert Lefèvre,
peintre d’histoire et de portraits
(D’après « Le peintre Robert Lefèvre. Sa vie, son oeuvre »
(par Gaston Lavalley) paru en 1902 et « Biographie universelle
et portative des contemporains, ou dictionnaire historique des
hommes vivantes et des hommes morts depuis 1788
jusqu’à nos jours » (Tome 4) paru en 1834)
Publié / Mis à jour le jeudi 21 septembre 2017, par LA RÉDACTION

 
 
 
Placé comme clerc par son père dans une étude de procureur, Robert Lefèvre n’en rêve pas moins d’assouvir sa passion pour les arts du dessin et bientôt s’y adonne sans un sou en poche, devenant l’iconographe à la mode des personnages officiels du Consulat, de l’Empire et de la Restauration, les particuliers se disputant également l’honneur de poser devant son chevalet

Ses contemporains faisaient de Robert Lefèvre — né Robert Jacques François Faust Lefèvre — le plus grand cas, au moins comme portraitiste ; il fut le concurrent indiscuté des Gros et des Gérard pendant toute la durée du Consulat, de l’Empire et de la Restauration. On disait à cette époque : un portrait de Robert Lefèvre, comme on disait au XVIIe siècle un portrait de Largillière ; au XVIIIe un portrait de Nattier. Veut-on savoir ce que pensaient de lui ses contemporains les plus en vue ? On n’a qu’à ouvrir le tome IV de l’Histoire des Salons de Paris, par la duchesse d’Abrantès. Dans cet ouvrage, la femme de Junot s’étonne que l’on ait reproché à l’Empire « d’avoir donné toutes les gloires, excepté celle de la pensée ». Et, à l’appui de son opinion, elle cite quelques noms retentissants d’écrivains et d’artistes, parmi lesquels : Chateaubriand, Mme de Staël, Bonald, David, Gérard, Girodet, Gros, Robert Lefèvre.

La célébrité de Robert Lefèvre ne s’arrêtait pas aux frontières. Elle était européenne. À son dernier voyage à Paris, l’illustre femme de lettres anglaise, lady Morgan, s’empressa de visiter l’atelier du peintre. Cet hommage, rendu par une étrangère à son talent, ne lui fut pas non plus refusé par ses compatriotes. Les articles, que la presse lui consacra, sont là pour l’attester. Il avait même une si grande notoriété que, dans un de ses articles du Journal des Débats, Jules Janin pouvait écrire, à l’occasion du passage d’une voyageuse bien accueillie à Paris, cette phrase significative : « Elle a été fêtée, complimentée, entraînée et, pour comble, Robert Lefèvre a fait son portrait ! »

Robert Lefèvre. Portrait de l'artiste par lui-même
Robert Lefèvre. Portrait de l’artiste par lui-même

Plus, tard, Honoré de Balzac, notre grand romancier, très versé dans l’histoire intime des premières années du XIXe siècle, rappelle, en mainte description, quel rang important tenait notre peintre dans le monde riche et élégant du premier Empire ou de la Restauration ; car il n’ignorait pas qu’à cette époque, il était d’usage d’avoir dans son salon une toile du fameux portraitiste, destinée à fixer les traits de quelque membre de la famille.

Toutes les biographies générales — et elles sont nombreuses, — qui ont consacré une notice à Robert Lefèvre, le font naître à Bayeux en 1756. La première qui a commis cette erreur, répétée suivant l’usage par les autres, a dû confondre le peintre avec l’un de ses frères, Jacques-Etienne, né en effet en 1756 dans la capitale du Bessin. Quant au futur portraitiste, il fut présenté, le 26 septembre 1755, sur les fonts baptismaux de la paroisse de Saint-Malo, où ses parrain et marraine, trouvant insuffisants les prénoms de Robert-Jacques-François, crurent devoir y ajouter celui de Faust, bien inattendu à cette époque.

Le nouveau baptise était né deux jours auparavant, le 24 septembre, rue Franche, de Jacques Lefèvre, bourgeois de Bayeux, marchand drapier, et de Suzanne-Françoise-Marguerite Decrot. Les père et mère du peintre, bien que de bonne bourgeoisie, n’avaient pas assez d’aisance pour diriger leurs enfants vers des carrières qui exigent un long et coûteux apprentissage. Ce ne fut donc pas sans une vive inquiétude qu’ils virent leur fils Robert montrer, dès l’enfance, un goût très prononcé pour les arts du dessin.

Comme mesure prophylactique, le marchand drapier crut bon de dépayser le dessinateur trop précoce, en l’éloignant de sa ville natale, où il courait peut-être, même dans sa famille, des dangers de contamination artistique. Car il y avait alors à Bayeux un peintre de talent, Joachim Rupalley, très renommé dans la contrée et qui savait y vivre largement de son pinceau. Prenant la résolution de mettre au plus vite son fils en état de gagner sa vie, le père de Robert le conduisit à Caen pour apprendre quelque peu de latin, et le plaça comme clerc dans une étude de procureur.

Très prudent ou fort habile, le jeune Robert parvint à dissimuler ses péchés de jeunesse, à ménager la chèvre, qui faisait des bonds d’artiste en liberté, et le chou, qui nourrissait l’expéditionnaire révolté ; car il sut à la fois contenter son patron et son père. Nous savons, en effet, qu’il resta jusqu’à dix-huit ans dans cet antre de la chicane, où il parvint à amasser, grâce à une rare sobriété, quelques économies. Quand il se trouva assez riche pour réaliser son rêve, il rompit brusquement avec la procédure. Et le voilà entreprenant à pied le voyage de Paris pour y voir les tableaux de maîtres, qu’il n’avait pu jusque-là admirer que d’après des gravures ou sur les vagues descriptions qu’on lui en faisait.

Lorsqu’il rentra à Caen, sa résolution était prise inébranlablement. Il s’enferma chez lui et se mit à l’ouvrage avec énergie, sans se laisser rebuter par les privations ou les mercuriales de ses parents. Ceux-ci, maudissant la détermination de leur fils, ne lui faisaient parvenir que rarement quelques subsides insuffisants. Aussi le jeune artiste manqua-t-il souvent du nécessaire. Mais ces petites misères tournaient au profit de sa persévérance : Robert Lefèvre consentait à faire des portraits à bas prix et ne répugnait pas aux humbles besognes qui jetaient quelque argent dans son escarcelle. C’est ainsi qu’il exécuta, pour un barbier de la ville, une enseigne où il représenta des rasoirs et des ciseaux placés en sautoir. Ces armes parlantes du figaro bas-normand attirèrent, paraît-il, de nombreux badauds devant sa boutique. On y faisait des commentaires sur l’illusion que donnait cette peinture, traitée avec une vérité qui précédait de plus d’un demi-siècle les audaces du réalisme.

Sans ressources à cette époque, Robert Lefèvre n’avait guère le moyen de payer des leçons de dessin, et fut probablement son seul maître, devant se perfectionner en travaillant d’après nature. Portraits et peinture industrielle, ou décorative, lui permirent, dans tous les cas, de vivre au jour le jour et d’apprendre son métier, en se corrigeant lui-même d’après l’observation directe du modèle.

Pendant ces années de laborieux apprentissage, le jeune artiste acquit une certaine réputation à Caen, à Bayeux, et jusque dans plusieurs localités du Cotentin. Nous lisons, en effet, dans plusieurs biographies générales qu’il fut appelé, à une époque non précisée, par le propriétaire d’un château situé aux environs de Saint-Lô, pour y exécuter une série de travaux importants. Ce manoir, nommé La Motte d’Airel, appartenait alors à l’un des membres de la famille de Marguerye, originaire du diocèse de Bayeux, et connue en Normandie dès le commencement du XIe siècle. Robert Lefèvre orna de peintures décoratives en camaïeu les deux principales pièces du château. C’étaient des sujets mythologiques, principalement des danses de nymphes. Outre ces grisailles, il fit des portraits de famille, notamment un pastel d’un des enfants de Marguerye et quelques petits tableaux de chevalet. Entre temps, le jeune artiste rapportait, de ses promenades dans les environs, de curieuses études de paysans.

Profitant de la généreuse hospitalité qu’on lui donnait au manoir de La Motte d’Airel, il y passa de longs mois à travailler. Il dut même en faire une sorte de centre familial d’où il rayonnait, pour se créer une clientèle, dans plusieurs villes des environs, à Saint-Lô, à Coutances, à Cherbourg.

D’après toutes les biographies, ce serait en 1784 que Robert Lefèvre se trouva le gousset assez garni pour entreprendre son second voyage de Paris. En ce temps-là, Jean-Baptiste Regnault, de l’Académie de peinture, que son tableau, l’Éducation d’Achille, avait mis au premier rang des peintres du jour, venait d’ouvrir une école qui fut longtemps rivale de celle de David. C’est dans l’atelier de cet artiste, connu par ses compositions historiques et ses tableaux de genre, que Robert Lefèvre entra pour achever ses études. L’atelier de Regnault, un des plus considérables de Paris. était fréquenté par de nombreux élèves parmi lesquels : Laffitte, Landon, Hersent, Pierre Guérin, qui devait débuter par un grand succès. Robert Lefèvre se lia surtout avec ce dernier, l’auteur du fameux tableau : Marcus Sextus. Il devint son ami et fil plus tard son portrait, un de ses chefs-d’œuvre.

Napoléon Ier en uniforme de colonel des grenadiers de la garde à pieds. Peinture de Robert Lefèvre
Napoléon Ier en uniforme de colonel des grenadiers de la garde à pieds. Peinture de Robert Lefèvre

Malgré les connaissances utiles qu’il put faire dans l’atelier de Regnault, nous ne voyons pas que Robert Lefèvre en ait tiré tout d’abord grand avantage. Jusqu’en 1791, son nom reste obscur, et le résultat de son long travail n’arrive pas jusqu’au public. Il est fort probable qu’il a dû donner des tableaux à l’Exposition de la Jeunesse, qui se tenait à Paris chaque année, le jour de la Fête-Dieu, sur la place Dauphine. Sans cette publicité, la seule qu’il eût pour se faire connaître, comment aurait-il acquis une notoriété assez grande pour qu’un des critiques du Salon de 1791 écrivît, à-propos d’un de ses tableaux : « C’est un portrait de M. Robert Lefèvre ; c’est-à-dire qu’il est bon ? »

Cette exposition se déroulait ainsi : tous les ans, le jour de la Fête-Dieu, les élèves peintres apportaient et suspendaient leurs tableaux aux tentures et tapisseries, exigées par la police sur le passage de la procession du Saint-Sacrement. Cette exposition en plein air durait habituellement depuis six heures du matin jusqu’à midi. Quand il pleuvait, elle était renvoyée à la petite Fête-Dieu, c’est-à-dire à l’octave. Et s’il faisait encore mauvais, ce jour-là, on l’ajournait à l’année suivante. Dès que la procession se présentait, il fallait retirer précipitamment toiles et dessins. Pendant toute la matinée, une foule compacte circulait devant les murs couverts de tableaux, critiquant ou admirant les oeuvres des jeunes artistes, inconnus pour la plupart.

Ce premier jugement des curieux, très écouté par les débutants, était suivi de comptes-rendus dans les journaux de l’époque. C’est l’espoir de voir leur nom publié dans les gazettes qui soutenait les jeunes peintres et leur donnait le courage d’affronter les risques d’une exposition, soumise aux caprices de l’atmosphère et aux impressions, non moins mobiles, d’une cohue qui s’étouffait, pendant quelques heures, dans une place trop étroite.

Robert Lefèvre n’était pas un inconnu en 1791 pour les critiques qui s’occupaient de beaux-arts. À cette date, par son décret du 21 août 1791, l’Assemblée nationale avait décidé que « tous les artistes, français ou étrangers, membres ou non de l’Académie de peinture et de sculpture, seraient également admis à exposer leurs ouvrages dans la partie du Louvre destinée à cet objet. » Notre peintre profita largement de cette mesure émancipatrice, qui ouvrait le Salon à tout artiste sans condition de stage préalable dans une académie. À l’exposition de 1791, qui commença le 8 septembre, et où il y eut seulement 590 numéros pour la peinture, il eut, pour sa part, six tableaux suspendus aux murailles du Louvre, soit dans la cage du grand escalier, soit dans le grand salon, soit dans la grande galerie. Dans son Histoire de l’Art pendant la Révolution, Jules Renouvier constate que Robert Lefèvre, élève de Regnault, fut, à ce Salon de 1791, un des débutants les plus remarqués.

Après avoir été jugé favorablement, à son tour, il fut appelé à juger les autres. On lui fit en effet l’honneur de le nommer membre du Jury des Arts, où il prit place, à côté de David, Vincent et Regnault, pour la répartition des travaux d’encouragement. Mais Robert Lefèvre ne se contentait pas des succès qu’il pouvait obtenir auprès du public ; il rechercha aussi les distinctions honorifiques qui classent officiellement un talent, lui servent de réclame et le tarifent, en quelque sorte, auprès des gens qui ne sont pas capables d’en apprécier par eux-mêmes la valeur.

Dès l’année 1796, il s’était fait inscrire sur la liste des candidats qui sollicitaient la faveur d’être admis parmi les membres de la Société philotechnique. Fondée l’année précédente par un groupe de huit écrivains, cette association avait eu une rapide fortune. La deuxième année de sa fondation, elle comptait déjà dans ses rangs nombre de célébrités : Lacépède, Lamarck, le peintre Gérard, le tragédien Larive, Mehul, Pigault-Lebrun. Outre ses réunions privées, la Société tenait, une fois par trimestre, des séances publiques, et ce fut lors d’une d’elles, le 2 thermidor an IX (21 juillet 1801), que le secrétaire perpétuel de la Société, Joseph Lavallée, publiciste d’une rare fécondité, lut son rapport sur Robert Lefèvre, qui s’achevait par ces mots : « La constance du citoyen Robert Lefèvre dans le vœu qu’il a formé de vous appartenir ne doit pas vous échapper. Voilà la sixième année qu’il s’est fait inscrire sur la liste de vos candidats, et l’attente n’a pas refroidi son empressement. Cette honorable persévérance vous prouvera l’importance qu’il attache à jouir d’un honneur que le public est accoutumé à ne vous voir accorder qu’à des hommes d’un mérite distingué, et, sous ce rapport, il ne sera point surpris de voir le citoyen Lefèvre siéger parmi vous. » Malgré cette chaude recommandation, le peintre dut encore attendre plusieurs années, avant d’obtenir son prix de persévérance ; car il ne fut admis qu’en 1805 parmi les membres de la Société philotechnique.

Élève de Regnault, qui avait dû ses principaux succès à des sujets mythologiques, Robert Lefèvre s’essaya tout d’abord dans le même genre. Mais, si l’on examine de près la nature des envois qu’il fît successivement aux Salons, on s’aperçoit que l’artiste se dégage peu à peu de l’influence du maître et commence à trouver sa voie. À sa première exposition, en 1791, sur six numéros, il en consacre quatre à Vénus, à l’Amour, à une Bacchante ; à sa troisième exposition, en 1796, il n’a plus que des portraits.

À cette date, il a donc conscience de son vrai talent. Les nécessités de la vie, s’ajoutant à cette impulsion naturelle, vont bientôt le fixer dans le genre pour lequel il était né, et qui lui rapportera désormais autant d’éloges que de profits. Comme portraitiste, il ne se contente pas d’exploiter la place de Paris. Il voyage, parcourt la province, et travaille surtout dans plusieurs villes du Calvados ou de la Manche.

Jean-Baptiste Claude Odiot, un des plus illustres orfèvres sous le Premier Empire et la Restauration. Peinture de Robert Lefèvre (1822)
Jean-Baptiste Claude Odiot, un des plus illustres orfèvres sous le Premier Empire
et la Restauration. Peinture de Robert Lefèvre (1822)

On perdrait son temps à chercher chez lui quelque conviction politique. Il n’eut, dans tous les temps, que le culte de son art et, sans se soucier de la nature des gouvernements, il se fit successivement le portraitiste de Louis XVI, du Premier Consul, de l’Empereur et des Bourbons de la Restauration. L’important pour Robert Lefèvre c’était de peindre et de tirer un produit rémunérateur de ses tableaux. À Cherbourg, Coutances, Saint-Lô, Bayeux, Caen, et dans beaucoup d’autres localités de la Normandie, il a laissé de nombreux portraits qui témoignent de son activité laborieuse. Et, quand il revenait à Paris, il abandonnait parfois le pinceau pour faire courir sur le papier le crayon de l’illustrateur. C’est ainsi qu’il dessina, paraît-il, de charmantes figures, gravées par Coiny, pour une édition des Lettres d’une Péruvienne, de Mme de Graffigny, et pour une Histoire de Manon Lescaut et du chevalier des Grieux, publiée par Didot l’aîné en 1797.

On comprendra qu’un producteur si infatigable, non moins commerçant qu’artiste, n’ait point été d’humeur à supporter le préjudice que lui aurait causé un de ses confrères, en présentant un des tableaux de Robert Lefèvre comme son oeuvre personnelle. Un certain Joseph Boze se laissa en effet passer dans le monde pour l’auteur de quelques tableaux réalisés par Robert Lefèvre.

Ce dernier écrivit dans le Moniteur pour démentir ces bruits ; Madame Boze répondit par la même voie, le 13 thermidor an IX (1er août 1801), à Robert Lefèvre qu’il cherchait à enlever à son mari la propriété de ses ouvrages, et particulièrement celle de son tableau représentant la Bataille de Marengo ; que cet ouvrage était de son époux, qu’elle avait plus de cinquante témoins irrécusables, et que pour donner quelque air de vraisemblance à son assertion il aurait fallu que Robert Lefèvre lui escamotât les portraits originaux et dessins qu’elle avait sous ses yeux, et n’attendît pas huit mois pour disputer à Boze l’exécution d’un tableau qu’il avait exposé pendant vingt jours à Paris aux regards de plus de deux mille personnes. Par une lettre donnée le 14 du même mois dans le même journal, Robert Lefèvre réfuta victorieusement les prétentions de Madame Boze, lettre qui mit fin à tout combat épistolaire, et Robert Lefèvre resta maître du champ de bataille.

Pour obtenir des commandes de l’État, l’heure politique n’avait jamais été plus favorable. Car le Premier Consul commençait à se servir de la peinture comme d’un agent indispensable à sa popularité. Les grandes compositions empruntées, non plus à l’histoire grecque ou romaine, mais aux événements contemporains, aideraient, suivant lui, à fixer dans les esprits le souvenir de ses victoires. Après l’épopée, on mettrait le héros sous les yeux du public. Et ce serait une façon rapide de rendre sa figure légendaire.

Avoir sa part dans cette distribution de peintures officielles, qui tombaient comme une manne nourricière des mains du directeur général du Musée, dut être certainement le but que se proposa Robert Lefèvre. Très heureux, eut-il la bonne fortune d’être remarqué de Denon, ou, très fin, eut-il l’habileté de faire naître le hasard qui pouvait le mettre en rapport avec lui ? Toujours est-il que, dès le commencement de l’an XII, en 1803, il fut chargé par Denon de peindre un portrait de Napoléon en costume de Premier Consul pour la ville de Gand. Déjà en 1800, l’artiste avait exécuté un tableau où Bonaparte était représenté à côté du général Berthier sur le champ de bataille de Marengo.

À partir de 1803 les commandes affluèrent à l’atelier de Robert Lefèvre. Elles furent même si nombreuses que, pour y satisfaire, il dut, pendant quelque temps, renoncer à la peinture historique et se consacrer presque exclusivement au genre du portrait. Ce fut, dans sa vie d’artiste, un moment décisif qui fixa sa voie et le classa définitivement parmi les portraitistes du commencement du siècle. Déjà les portraits de ses amis : Pierre Guérin, Carie Vernet, Van Daël, et surtout son tableau connu sous le nom de la Dame en velours noir, exposés au Salon de 1804, avaient préparé le succès de vogue, que vinrent bientôt confirmer les innombrables toiles, la plupart de grandes dimensions, sur lesquelles il reproduisit les traits du chef de l’État et des personnes de sa famille.

Grâce aux commandes que lui valait la protection éclairée de Denon, une large aisance lui était désormais assurée. Peintre d’histoire, il marchait autrefois à pied ; peintre de portraits, il allait maintenant en carrosse. Les villes ne se contentaient pas toujours d’une simple copie. Ainsi, en 1808, il y eut une supplique du Conseil municipal de Caen à l’Empereur « pour obtenir la permission de faire faire son portrait, de le posséder et de le placer dans le Muséum que la ville devait à ses bontés ». Et ce fut Robert Lefèvre que l’on choisit pour l’exécution de ce portrait en pied.

Le peintre était alors à son apogée de fécondité et de réputation. Napoléon lui-même l’avait remarqué, et ce qu’il appréciait le plus dans son talent, c’était la ressemblance qu’il savait donner à ses portraits ; car l’esthétique de l’Empereur se bornait à admirer ce qui se rapprochait le plus, dans les arts, de la vérité d’imitation. Toutes ses préférences allèrent à Gros, Gérard, Vernet, Robert Lefèvre. Celui-ci pouvait donc désormais se passer de toute protection étrangère. Il avait maintenant pour lui l’œil du maître. Quand Napoléon devait se rendre au Louvre avec l’Impératrice, pour visiter le salon d’exposition, Robert Lefèvre était un des peintres convoqués par le directeur général du Musée pour se trouver à l’arrivée de Leurs Majestés. Et lorsque la promenade officielle était terminée, il recevait avec David, Gros, Girodet et autres, les témoignages directs de satisfaction de l’Empereur.

Après avoir exécuté à satiété le portrait de l’Empereur, Robert Lefèvre se vit chargé par le souverain de faire une série de portraits de la famille impériale, destinés à orner la galerie du château de Fontainebleau. C’est ainsi qu’il reproduisit, en buste ou en pied, l’impératrice Joséphine, la princesse Pauline, le roi d’Espagne Joseph, Lucien Bonaparte, Louis, roi de Hollande. Sans compter les portraits des officiers généraux et des grands dignitaires de l’Empire.

À ces commandes officielles venaient s’ajouter les innombrables portraits de célébrités, ou de particuliers, que Robert Lefèvre exécutait comme en se jouant. Car il était doué non seulement d’une étonnante facilité, mais d’une mémoire prodigieuse qui lui permit, en mainte occasion, d’obtenir une ressemblance complète sans avoir le modèle sous les yeux. C’est ainsi qu’il reproduisit de souvenir, après leur mort, et avec une fidélité remarquable, les traits du chansonnier Désaugiers et du duc de Berry.

D’après le critique du Moniteur universel en 1814, la supériorité de Robert Lefèvre dans le genre du portrait était incontestable. On ne le discutait plus ; il occupait toujours le premier rang. Et, si l’on trouvait suspectes les louanges adressées par un journal officiel à l’auteur de peintures commandées par l’État, il serait facile de répondre qu’auprès des écrivains indépendants, le talent de Robert Lefèvre obtenait un brevet « d’excellence » motivé par « l’étonnante fidélité de ses images, la noblesse et le naturel de leurs poses, la saillie de leur relief, la vérité et la vigueur d’un coloris lumineux, la puissance et l’harmonie des effets ».

L'Impératrice Joséphine en robe de cour à chérusques. Peinture de Robert Lefèvre (vers 1805)
L’Impératrice Joséphine en robe de cour à chérusques. Peinture de Robert Lefèvre (vers 1805)

De tous les documents émanés de Robert Lefèvre, ou de tous les échos qui nous sont parvenus du jugement de ses contemporains, il semble bien résulter que notre artiste possédait au plus haut degré les qualités sociables qui font aimer l’homme chez l’artiste. Grâce à d’heureuses dispositions naturelles, Robert Lefèvre eut l’art de se rendre cher à ceux qui l’approchaient. Et il n’était pas de ceux qui se font un visage aimable pour les étrangers et négligent leurs devoirs de famille. Car nous le voyons refuser les invitations les plus séduisantes pour rester auprès de sa femme malade. Il trouva aussi dans les ressources d’un caractère enjoué la force de supporter, avec une humeur vaillante, les infirmités qui lui vinrent avec la vieillesse. Au milieu des souffrances les plus vives — sa correspondance, de 1824 à 1827, avec son élève Fanny Defermon, nous révèle qu’il se plaignait de douleurs de goutte ou de rhumatismes —, il garda une fraîcheur d’esprit et une sérénité d’âme qui faisaient l’étonnement et le charme de son entourage.

Malgré les douleurs physiques qu’il endurait, le laborieux artiste ne renonça pas au travail. Peu de temps avant sa mort, au moment où l’insurrection de Juillet éclatait, il était assis devant son chevalet pour terminer son dernier ouvrage : L’Apothéose de saint Louis. Sous les fenêtres de son atelier, situé au n° 3 du quai d’Orsay, des bandes armées passaient bruyamment pour prendre part à l’attaque du Louvre et des Tuileries. Le 29 surtout, le combat fut terrible et des coups de l’eu retentissaient sur les deux rives de la Seine. Une balle perdue brisa l’une des vitres de la pièce, où le vieux peintre travaillait, et vint trouer le grand tableau du Christ en Croix, qui n’avait pas encore été livré aux missionnaires du Mont-Valérien.

Déjà prédisposé au délire de la persécution, l’infortuné Robert Lefèvre, dans cet incident qui tenait au hasard de la bataille des rues, crut voir une attaque dirigée contre sa personne, une vengeance peut-être. Si elle ne fut pas la cause occasionnelle de son mal, cette aventure aggrava l’état cérébral du vieillard.

À cette impression douloureuse s’ajoutèrent bientôt les regrets et le chagrin que lui causèrent les suites de la Révolution de 1830. Car, avec le départ de la famille royale pour l’exil, il perdait tous les titres et tous les avantages qu’il tenait du gouvernement de Charles X. C’en était trop pour ce pauvre corps, miné par la maladie, et pour ce cerveau cruellement ébranlé. Le 3 octobre 1830, le pinceau s’échappa pour toujours des mains du peintre infatigable.

Le 5 octobre, les journaux, en annonçant les obsèques de Robert Lefèvre, apprirent à leurs lecteurs, dans des fermes identiques, que « le premier peintre du Cabinet du roi Charles X était décédé dans sa 75e année, après une longue et douloureuse maladie ». C’était une note, communiquée probablement par la famille, pour masquer la triste vérité. Car il n’est que trop certain que Robert Lefèvre avait mis fin lui-même à ses jours, dans un accès de désespoir. Il s’était coupé la gorge, commençant ainsi la série rouge, qui devait se continuer, peu de temps après, par les suicides de deux autres peintres célèbres, Léopold Robert et Gros.




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