Fin 1991, les studios Disney sortaient le film d’animation Beauty and the Beast, qui reçut deux Oscars, pour la meilleure chanson et la meilleure partition. Mais nulle part, dans ce film si applaudi, on ne trouve le nom de l’auteur du conte sur lequel il est fondé. Certains ouvrages affirment que le conte La Belle et la Bête « fut écrit pour la première fois par Charles Perrault au milieu du dix-septième siècle ». Or, nous le savons, si Perrault est bien l’auteur d’un Riquet à la Houppe, la « Belle » de Perrault est « au bois dormant ».

La formulation élégante de l’histoire de La Belle et la Bête qui nous est aujourd’hui familière, a été publiée non pas par lui, mais par Jeanne-Marie Leprince de Beaumont dans son Magasin des enfants en 1757. On ne peut que le constater : non seulement les femmes auteurs du début de l’époque moderne ont été régulièrement exclues de l’histoire littéraire et culturelle, mais leurs œuvres, même les plus influentes, sont encore attribuées à d’autres. On oublie assez régulièrement que c’est Madame Leprince de Beaumont qui, écrivant pour un public de jeunes filles anglaises qui ne savaient pas très bien le français, a produit ce texte d’une grande simplicité stylistique et d’une étonnante efficacité.

La Belle et la Bête. Illustration de Walter Crane publiée en 1874

Notons que Vicki Mistacco écrit dans Les femmes et la tradition littéraire : anthologie du Moyen Age à nos jours (2006) que le Riquet à la houppe de Charles Perrault a été « publié plusieurs mois après celui de Bernard, quoique, pendant des siècles, l’histoire littéraire se soit obstinée à attribuer à Perrault la paternité de ce conte (la priorité de l’un sur l’autre étant d’autant plus difficile à déterminer que les deux contes, composés sur un même motif peut-être dans le cadre d’un salon, ont pu circuler oralement avant d’être publiés) ». Riquet à la houppe appartient, comme La Belle et la Bête, à la série des contes de fées concernant une belle jeune fille et son époux monstrueux. En ce cas-ci le repoussant petit Riquet dote une belle et stupide princesse d’intelligence en échange d’une promesse de mariage (ajoutons que Madame Le Prince de Beaumont s’est elle-même inspirée de Riquet pour créer son Prince spirituel).

On oublie encore davantage que Jeanne-Marie Leprince de Beaumont a elle-même trouvé son intrigue et son titre de La Belle et la Bête chez une romancière et conteuse d’une imagination particulièrement fertile : Gabrielle-Suzanne de Villeneuve, qui avait inséré la version originale de La Belle et la Bête dans La Jeune Américaine ou les contes marins, publiée sous l’anonymat en 1740. Ce recueil connut assez de succès pour être réédité, et la Correspondance littéraire exerça son habituel esprit caustique quand une réédition parut un quart de siècle après la publication originelle : « On vient de réimprimer les Contes de M^me de Villeneuve, en cinq parties qui seront suivies de plusieurs autres. Cela est d’une belle insipidité, et d’un vide à exténuer le lecteur le plus intrépide. La réimpression prouve cependant que ces sortes de livres ne manquent pas de lecteurs ; c’est qu’il y a tant de désœuvrés qui ne savent comment tuer leur temps ».

Le texte de Gabrielle-Suzanne de Villeneuve, qui fait plus de 300 pages dans l’édition originale, est presque dix fois plus long que la version classique de Jeanne-Marie Leprince de Beaumont et complique à souhait le fond de l’histoire, fournissant des précisions minutieuses sur le passé des personnages.

Plutôt que deux sœurs acariâtres, cette première Belle en a cinq, et six frères aussi. Entre les mains de Madame de Villeneuve, d’ailleurs, il ne suffit pas de quelques brèves paroles pour tirer la Bête de son ensorcellement, mais de longues heures. Et quand enfin celui-ci s’achève et que les deux protagonistes couchent ensemble, la Bête, transformée en prince, s’endort tout de suite et profondément. La Belle ne tarde pas à l’imiter. Au matin, la mère du héros fait son apparition pour s’opposer à son mariage, estimant que l’union de son fils avec une simple fille de marchand serait disproportionnée. Ainsi toute l’affaire se prolonge encore.

Mais il s’avère à la longue que les frères et sœurs de la Belle ne sont pas véritablement ses frères et sœurs, puisque son vrai père n’est pas le marchand qui l’a élevée, mais un grand roi qui est fortuitement l’oncle du Prince-Bête. Et la mère de l’héroïne est une fée qui a épousé de façon illicite (selon la loi féerique) un roi mortel : voilà la véritable mésalliance. Pour cela, elle a été condamnée par la communauté des fées — l’une des plus anciennes, s’appelant « la Mère des temps » et apparemment jalouse des jeunes amants, ayant exigé sa punition. Et la fille de cette fée en déréliction a été condamnée par cette même « Mère des temps » à épouser un monstre. C’est une bonne fée qui nous apprend tout ceci et qui, tante de la Belle, a elle-même joué un rôle essentiel dans l’histoire, ayant mis ses pouvoirs au service des héros, quoique ceux-là aient été limités par sa jeunesse relative.

Les critiques s’accordent en général pour trouver le texte de Jeanne-Marie Leprince de Beaumont supérieur à celui de Gabrielle-Suzanne de Villeneuve. Certains lecteurs ne connaissent même pas le conte de Madame de Villeneuve, ou au moins ne croient pas le connaître : comment expliquer que Jean Cocteau ne cite que La Belle et la Bête de 1757 comme inspiration de sa version filmée, tandis qu’en fait le film semble sous tous les rapports — par exemple, les statues mi-humaines — plus proche du texte original ? L’aurait-il connu sans même y faire attention ?

Mais c’est une dimension toute particulière de la version de Gabrielle-Suzanne de Villeneuve que nous allons ici aborder. Jeanne-Marie Leprince de Beaumont a édulcoré le texte de Madame de Villeneuve. On a noté que la Bête de 1757 a un parler moins cru que celle de 1740 et que, comme le dit Raymonde Robert, « le jeu érotique disparaît complètement ». Si la première Bête demande nuitamment à la Belle : « Voulez-vous que je couche avec vous ? », celle de Madame Leprince de Beaumont propose plutôt le mariage : « Voulez-vous être ma femme ? »

Dans la version du conte de Madame de Villeneuve, la question est posée au moins de trois façons différentes, mais toutes contiennent le mot « coucher ». L’édition Gallimard porte ainsi : « Elle [la Bête] lui demanda sans détour si elle voulait la laisser coucher avec elle » ; « ce qui ne la [la Belle] fit point rire, ce fut la question ordinaire ; le voulez-vous que je couche avec vous fit cesser sa bonne humeur » ; « la demande qu’il me fait à chaque fois si JE VEUX COUCHER AVEC LUI me prouve qu’il persiste en son amour » (italiques et petites capitales dans le texte original).

La nouvelle Bête est plus galante, moins animale. La substitution du mariage correspond à la disparition d’autres éléments érotiques, à savoir les rêves insistants de la Belle de 1740 — l’innocente jeune fille préfère de loin le sommeil au réveil, sans savoir tout à fait pourquoi — et un comportement un peu discutable pour une jeune vierge : après une nuit de noce blanche, la Belle, prenant « des libertés » qu’elle n’estime pas scandaleuses, « baisa mille fois » son mari endormi.

Tout cela, on le sait sans doute. Ce qu’on ne remarque guère, c’est la disparition sans aucune trace de toute une autre partie du conte : l’histoire détaillée des faits et gestes des vieilles fées, et surtout d’une vieille fée s’éveillant à l’amour. Cette longue digression sur la lubricité féminine — si digression il y a — non seulement comporte une charge érotique toute particulière, mais fournit aussi d’intéressants aperçus sur les contraintes sociales auxquelles sont confrontées les femmes âgées.

Il y a au moins trois récits dans ce texte : l’histoire cadre, racontée par un narrateur extradiégétique, et deux tiroirs : « l’histoire de la Bête », racontée par le Prince à la Belle, et l’histoire de la Belle elle-même racontée par la fée tante de la Belle. C’est dire qu’après que la Belle a déclaré son amour, après donc que l’histoire principale est déjà parvenue à ce qui aurait pu être sa conclusion — et qui le sera effectivement dans la version plus succincte de Jeanne-Marie Leprince de Beaumont —, il y a encore de longs développements.

La Bête demande à la Belle si elle consent à l’épouser. Vignette extraite d’une série d’images d’Épinal de 1846 publiée par Pellerin et consacrée à La Belle et la Bête

Le héros lui-même fait donc part à sa Belle de l’histoire de son ensorcellement. Quand il eut dix-sept ans, une vieille fée laide et hautaine — à ne pas confondre avec « la Mère des temps », qui a fait condamner la mère de la Belle —, tomba amoureuse de lui. Mais le Prince et sa mère refusèrent sa proposition de mariage. « Songez-vous, Madame, au bizarre assortiment que vous me proposez ? » demande celle-ci avec horreur, faisant écho à la citation qui paraît quelques pages avant, quand cette même reine refuse de donner la main de son fils à une fille de marchand, soulignant « le bizarre assemblage » que cela serait. La vieille fée se venge en le métamorphosant en un monstre d’un poids énorme et doté d’une sorte de trompe d’éléphant — l’apparence physique de la Bête de Madame Leprince de Beaumont, en revanche, est laissée à notre imagination.

Ainsi, l’amour de la vieille fée s’avère être, pour le Prince, littéralement une malédiction. En cela, cette histoire se distingue d’autres contes du cycle du mari monstrueux où c’est généralement l’amour que porte le Prince lui-même vers un objet inapproprié qui mène à la malédiction punitive. Chez Madame de Villeneuve, donc, le Prince est à l’origine non pas le sujet amoureux, mais l’objet. Voici un conte où les beaux rôles — toute la pensée un peu profonde, toute l’activité intelligente, toute l’énergie, toutes les initiatives, toute la ténacité, que ce soit pour le bien ou pour le mal — vont, presque sans exception, aux personnages féminins.

Les nombreux tours et détours des deux histoires séparées mais liées, de la Belle et de la Bête, découragent toute tentative de résumé. Ces amours de fées et de mortels, de rois et de bergères, de vieux et de jeunes, sont remplies de coïncidences et de ressemblances ; de tentatives de suicide et de morts apparentes ; de malédictions qui rivalisent les unes avec les autres ou s’annulent mutuellement ; de substitutions et de métamorphoses — de fées en humaines ou en serpents, et d’humains en monstres — ; et de sauts dans le temps et dans l’espace — de la part des fées autant que sur le plan du récit. Une conjoncture opportune de malédictions — la Belle a été condamnée à épouser un monstre, et le Prince à rester un monstre jusqu’à ce qu’une jeune fille l’épouse de son plein gré — rend possible l’heureux dénouement. Si les complications nous semblent excessives, même pour les contes de fées, ces événements et motivations imbriqués les uns dans les autres ont quelque chose du charme d’un puzzle où toutes les pièces se retrouvent à la fin à leur place. Par ailleurs, la bonne jeune fée et la méchante vieille jouent chacune un rôle dans les deux histoires.

« L’enfer des femmes, c’est la vieillesse », dit La Rochefoucauld dans ses Maximes posthumes. C’est sûrement le cas de cette pauvre vieille fée, coupable d’un « amour suranné », qui personnifie l’espèce de malédiction parfois considérée comme inhérente à la condition féminine. Elle n’a pas de voix propre : son histoire est racontée entièrement par d’autres. C’est le seul protagoniste important à qui le texte ne donne jamais directement la parole. Elle n’a pas de nom non plus, mais une succession d’épithètes est révélatrice : à sa première apparition, elle est appelée seulement « une fée » ; puis une « fée vindicative » ; ensuite, « cette détestable vieille » et « cette mauvaise vieille », avant de devenir une « adroite mégère » et, pour finir, « la vieille amoureuse ». En d’autres termes, tous les clichés du vocabulaire dont on se servait pour décrire les femmes âgées lui sont appliqués : c’est la vieille amoureuse, physiquement et moralement répugnante, attirée par un personnage masculin inapproprié, prête à tout pour posséder l’objet de ses désirs, confondant amour maternel et amour romanesque.

Car précisons que c’est la vieille fée qui a élevé ce jeune garçon en l’absence de sa mère, une veuve qui faisait la guerre pendant quinze ans à la tête de son armée. Mais ensuite — ceci devient fort compliqué —, la fée elle-même s’absente un certain temps, au cours duquel elle essaie de séduire le vrai père de la Belle — et échoue. À son retour auprès du Prince elle voit son sentiment pour lui, protecteur et maternel au début, se muer en désir. A dix-sept ans, donc, le Prince adolescent se trouve l’objet des « plus tendres caresses » de sa gouvernante. Avec « trop peu d’expérience pour les entendre », il les suppose normales, jusqu’à ce que la fée explique qu’ « elle ne voulait pas être aimée [...] comme une mère, mais comme une amante ». Situation troublante par excellence, et plus horrible que l’amour d’un monstre pour une jeune fille.

Si un « assortiment » ainsi déséquilibré est censé ne pouvoir que révolter, c’est que les femmes âgées ne doivent jamais convoiter de jeunes hommes. Le Prince, droit et sincère, informe la Belle que dans les couples heureux il y a toujours « conformité d’âge et d’humeur ». Cependant, ceci ne semble s’appliquer que de façon très sélective. Si les vieilles fées qui épousent de jeunes hommes sont toujours malheureuses, affirme le conte, le mariage avec une jeune femme peut, au contraire, littéralement rajeunir un vieillard, peut-on encore y lire : une fois que le vieux père de la Belle — son père biologique, et non le marchand qui l’a élevée — a retrouvé sa bien-aimée, une fée toujours belle et relativement jeune, il n’est plus reconnaissable, ni physiquement ni psychologiquement.

Mais chez toute vieille fée ou femme, l’amour est pervers, et encore plus l’amour pour un jeune homme, qui frôle l’inceste et mène inévitablement à d’autres crimes et vices : la malhonnêteté, la jalousie, même une tentative d’assassinat. Quand le Prince contraste l’amour de la vieille fée méchante avec celui d’une jeune, il dit tout simplement : « À l’âge de cette dernière il semblait plus naturel ».

Mais qu’est-ce qu’une « vieille » fée ? C’est ici que l’histoire de Gabrielle-Suzanne de Villeneuve se complique extrêmement, car la vieillesse se calcule ici non en décennies mais en millénaires. Et une bonne partie de l’intrigue tourne autour du système élaboré et embrouillé des hiérarchies parmi les fées et de la vétérance, nom qui désigne qu’on a atteint l’âge de mille ans. Des considérations sur la vétérance structurent cette histoire des méfaits de la vieille fée et des pouvoirs plus restreints de la jeune. Il y a de longs passages sur les droits et les devoirs attachés aux différents âges, et sur l’idée que ce n’est qu’à partir de mille ans qu’une fée acquiert la possibilité d’agir de façon indépendante et d’imposer sa volonté. La bonne fée, tante de la Belle, ne peut pas faire grand-chose au début pour sa nièce — elle n’a pas vraiment voix au chapitre — mais au cours de l’histoire elle atteint sa « vétérance » — le processus est accéléré car la fée a le courage de devenir un certain temps serpent —, et avec elle la capacité d’apporter une aide plus fructueuse.

On trouve, certes, bien des vieilles fées ou sorcières dans les contes de fées, mais on n’assiste pas à leur vieillissement, et on ne voit pas leur situation évoluer. Dans le schéma de Madame de Villeneuve, les fées, qu’on envisage normalement existant plus ou moins hors du temps, sont à cheval entre le temps et l’éternité : elles vieillissent mais elles durent.

La Belle et la Bête. Chromolithographie Chocolat Poulain de la fin du XIXe siècle

Ainsi, tout en disséminant par le moyen de la vieille fée, les idées stéréotypées sur « la vieille amoureuse », Gabrielle-Suzanne de Villeneuve crée aussi un autre mythe qui coexiste malaisément avec le premier. Si, en vieillissant, les fées s’enlaidissent physiquement ou moralement, elles acquièrent en même temps du prestige et du pouvoir. Tout en donnant voix aux injonctions familières contre les femmes âgées qui aiment, Madame de Villeneuve semble vouloir revendiquer un certain statut et une certaine puissance pour la vieillesse des femmes. Dans cet univers féerique, l’âge c’est le pouvoir — à la différence de la partie principale du conte, où le pouvoir est rattaché à la beauté. Dans le monde des fées, une femme est encore très jeune à 100 ans et n’acquiert quelque autorité et autonomie qu’à 1000 ans, en devenant « vétérante et indépendante ». C’est alors qu’elle peut agir de son plein gré. Ou presque.

Car les fées aussi ont leurs lois et principes, et l’amour chez les très vieilles est condamnable. Ainsi, les fées, comme les femmes, sont assujetties au temps et condamnées pour toute folie : tomber amoureuse quand on est trop vieille et trop laide. L’histoire de Gabrielle-Suzanne de Villeneuve pose la question de savoir comment situer la vieillesse par rapport à la beauté, à la sensualité et au pouvoir. Ce que le conte rend clair, c’est que l’opposition beauté/laideur (ou beauté/bestialité) peut être résolue, mais non l’opposition jeunesse/vieillesse. L’histoire des actes et gestes des vieilles fées, juxtaposée avec l’histoire charmante de l’amour innocent de la jeune belle, est une condamnation retentissante de la vieille femme (ou fée) amoureuse.

Des rapports complexes entre le temps, l’espace et l’âge structurent ce récit. D’une part, il y a une dispersion et parfois une annulation de l’espace — la ville et la campagne habitées par la famille du marchand ; le palais de la Bête situé dans un endroit indéfinissable ; les séances de la Comédie Française et de l’Opéra auxquelles assiste la Belle, par magie, lorsqu’elle se trouve au palais de la Bête ; les vagues éthers qu’habitent les fées ; les lointains royaumes du Prince et du véritable père de la Belle. De l’autre, certaines particularités du temps font qu’on vieillit et rajeunit selon des critères très précis mais différents de notre monde ici-bas. Les pérégrinations libres dans l’espace contrastent avec des réglementations très strictes sur l’âge.

Moqueur, railleur, critique, réprobateur, le conte de Gabrielle-Suzanne de Villeneuve soulève pourtant le problème complexe de la situation de la vieille femme, de sa puissance et de sa sexualité. La conteuse exprime la complexité d’un sentiment pessimiste envers la vieillesse féminine, envers ses droits et ses tabous, envers toutes les restrictions qui y sont attachées. Elle nous propose une méditation sur la difficile socialisation de la femme devant l’instabilité du temps.

Ainsi, c’est en comparaison avec la sexualité abhorrée de la vieille fée qu’est valorisée la sexualité de la jeune princesse. Le désir pour le Prince-Bête qu’on voit peu à peu naître chez celle-ci est la contrepartie du désir pour ce même objet systématiquement réprimé chez l’autre. Ce discours double, cette stratégie perverse qui met en évidence l’érotisme en ce qu’il a de beau et en ce qu’il a de dégoûtant permet une dévalorisation de la femme vieillissante. L’accouplement problématique de la Belle et la Bête est après tout donné pour moins monstrueux — pour un assortiment moins « bizarre » — que celui du Prince et d’une vieille femme.

Nous voilà donc en face d’une femme auteur qui essaie de situer les intersections de la passion et de la vieillesse, tenant compte du mythe de la vieille amoureuse dévorante, mais revendiquant au moins quelques privilèges pour l’âge en créant un univers alternatif où l’âge et non la beauté peut constituer le pouvoir. Il est vrai que la vieille fée perd son pari ; elle est « dégradée de l’ordre » et sera punie pour son amour hors saison et les crimes qu’il lui a fait faire. Toutefois, quand la bonne fée annonce que « parmi nous l’ancienneté est un titre respectable », elle donne voix en même temps à une nouvelle attitude envers les gens âgés, et le « nous » dont elle parle est un nous féminin.

Née en 1685 dans une famille noble, Gabrielle-Suzanne Barbot s’est mariée jeune à Monsieur de Villeneuve et, jeune encore, s’est trouvée veuve. Elle ne s’est pas remariée, mais s’est installée autour de quarante-cinq ans chez Prosper Crébillon, tragédien et académicien, censeur royal, de quinze ans son aîné, père du romancier Claude Crébillon, et qui cohabitait déjà avec de nombreux chiens et chats. Gabrielle-Suzane de Villeneuve y est restée jusqu’à sa mort, comme compagne et secrétaire. L’union entre le célèbre littérateur et la veuve n’était pas sanctionnée par l’Église — on se servait d’un euphémisme transparent : Madameme de Villeneuve était la gouvernante. Son beau-fils, Claude Crébillon, ne l’aimait guère.

Chez Crébillon, elle a fait la connaissance de nombreux littérateurs et philosophes, qui ont apporté leurs préjugés et par la suite exercé leurs plumes acides à ses dépens. Lorsqu’elle eut quarante-huit ans, Voltaire la caricatura comme une « vieille muse », et à soixante-cinq il en fit une « vieille mégère ». Selon Voisenon, jeune, elle trompait Crébillon et, vieille, elle le volait. C’est Mercier qui en dit le plus de mal, décrivant comme suit une visite chez Crébillon : « J’aperçus, en entrant, une figure féminine haute de quatre pieds et large de trois [...] aux jambes torses. Elle avait bien le nez le plus long et les yeux les plus malignement ardents que j’aie vus de ma vie. C’était la maîtresse du poète. Les chiens, par respect, lui cédèrent un fauteuil ».

S’ agissant de fées vieilles ou vieillissantes, sensuelles, et souvent injuriées, le conte que publie Gabrielle-Suzanne de Villeneuve en 1740, à l’âge de cinquante-cinq ans, ne peut que résonner pour qui connaît sa propre expérience. Avant d’arriver à ce qu’on considère aujourd’hui comme l’âge de retour, elle savait déjà ce que c’est que d’être considérée comme une atroce mégère, d’être presque dénuée d’argent, et d’être accusée de vol. Mais elle connaissait aussi l’expérience de la création littéraire dans ses années de maturité, car c’est autour de quarante-cinq ans qu’elle publie son premier roman. Elle avait d’ailleurs formé avec Crébillon une espèce d’association intellectuelle productive, si l’on peut en croire Casanova, qui rendait souvent visite au couple pendant qu’il étudiait le français avec le censeur royal : « Sa gouvernante lui lisait les ouvrages qu’on lui portait, et elle suspendait sa lecture quand elle croyait que cela méritait sa censure ; mais parfois ils étaient d’avis différent, et alors leurs contestations étaient vraiment risibles. J’entendis un jour cette gouvernante renvoyer quelqu’un en lui disant : Revenez la semaine prochaine ; nous n’avons pas encore eu le temps d’examiner votre manuscrit ».

Madame de Villeneuve vécut également des amours extraordinaires, « mal assorties » pourrait-on dire, tout en les condamnant ostensiblement dans la fiction. Est-ce que ce parallèle avec sa propre vie peut aider à expliquer pourquoi cette histoire continue si longtemps et de façon si bizarrement compliquée, après le point culminant de la transformation de la Bête en prince ? Il faut avouer que l’auteur s’écarte ainsi bien loin de l’histoire qui semblait annoncée par son titre.

La Belle et la Bête. Affiche du film de Jean Cocteau sorti en 1946, avec Jean Marais et Josette Day

Notre vieille fée répulsive, comme la méchante Mère des temps, est donc née de l’imagination d’une autre vieille fée qui passait pour repoussante, et qui, elle aussi, jouissait d’un pouvoir certain, mais compliqué, indirect et disputé. La réponse imaginaire de celle-ci à sa propre situation l’affranchit pour un temps des contingences réelles. Le fantasme de l’imagination de Gabrielle de Villeneuve est une fée qui découvre péniblement ce que c’est que d’être une vieille amoureuse ; mais si, en vieillissant, sa décrépitude augmente, sa puissance augmente aussi. Par le biais de ce conte-subterfuge, l’auteur peut briser les règles habituelles du monde, où l’on souscrit au mythe que jeunesse égale beauté et amour, et où les vieilles femmes ne bénéficient d’aucun prestige.

Madame de Villeneuve tente d’y superposer une nouvelle logique. Au moins pour un temps car la vieillesse finit par perdre la gageure, et tout rentre dans un certain ordre : en fin de compte, la vieille se retrouve disqualifiée. L’œuvre de Villeneuve est une sorte d’utopie féministe temporaire qui échoue à la fin, un bouleversement provisoire des lois sociales de l’époque, avec une exaltation subtile de la longévité et de la vieillesse féminines. C’est une œuvre essentiellement ambivalente, marquée simultanément par une remise en question des règles sociales, et par l’échec final de tout effort de subversion.

Tout ceci est supprimé chez Madame Le Prince de Beaumont. Les vieilles fées, avec leurs désirs et leurs rancunes, et leur rôle dans la production des progénitures humaines, sont expurgées du conte classique 14. Pourquoi ? Pour la simplicité, bien sûr, parce que, comme on l’a dit, Jeanne-Marie Leprince de Beaumont écrit pour de jeunes aristocrates anglaises. Mais peut-être aussi parce que la vieille fée n’aurait été considérée que comme une fantaisie mal saine, n’ayant aucune place dans un conte pour jeunes filles.

À une époque où l’on « découvrait » la vieillesse ainsi que l’enfance, les femmes vieillissantes et âgées étaient encore des objets de ridicule ou d’oubli. Sans prétendre décrypter un conte aussi complexe, on peut se demander si la vieille fée, ce symbole archaïque féminin, incarne un aspect de la féminité, tout autant que la jeune Belle. En tout cas, Madame de Villeneuve nous fait comprendre que la vieillesse de la femme fait peur, surtout une vieillesse agressive et sensuelle. Cependant, sa longue méditation sur la femme-fée, la femme-sorcière, sera doublement, voire triplement, oubliée : par Madame Leprince de Beaumont qui la sup prime, par les critiques qui n’en parlent pas, et par les artistes et éditeurs qui oublient ou méprisent son statut d’auteur.

LE MAGASIN DES ENFANTS par Jeanne-Marie Leprince de Beaumont Un ouvrage réédité par La France pittoresque

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