Sa célébrité grandit dans le déchaînement de passions contraires. De toutes les polémiques, il sortait plus illustre, et le public était un peu étourdi de ce tumulte. Né à Paris le 12 novembre 1840, il était fils d’un petit fonctionnaire, et passa son enfance en pension à Beauvais. Lui-même raconta que sur les bancs scolaires il ne rêvait que d’éloquence. Dès qu’il était seul, il parlait haut pour s’exercer. De cette ambition, il ne garda que le goût de la gloire.

Adolescent, il revint à Paris et choisit la carrière d’artiste. Il suivit les cours de la rue de l’École de Médecine. Opterait-il pour la peinture ou pour la sculpture ? Il ne le savait encore. Il faisait de fréquentes stations au Louvre et préférait, confiait-il plus tard, les maîtres du pinceau à ceux de l’ébauchoir. Le chatoiement somptueux du Titien, de Véronèse, de Rubens, le charmait beaucoup plus que la pure blancheur des antiques. Mais pour étudier les tableaux, il fallait un chevalet, une toile, des brosses, des couleurs. Très pauvre, il ne pouvait se permettre de telles dépenses. Un crayon et un carnet lui suffisaient pour copier les statues grecques. Il prit donc l’habitude de faire ses dévotions devant les divinités neigeuses qui peuplent le rez-de-chaussée du Louvre. C’est ainsi qu’il devint statuaire.

Pour gagner son pain, il entra dans l’atelier d’un ornemaniste et tailla des rinceaux, des arabesques, des chapiteaux. Il ne se borna pas à la routine du métier. Afin d’enrichir sa fantaisie, il observa pieusement les mille plantes souriantes qui tapissent la terre de l’Ile de France, les dessinant sans relâche et en remplissant des albums. Comme les imagiers du Moyen Age, il recueillait les confidences du sol natal dans les œillades des fleurettes. « Mes beaux albums, j’aimerais tant à les feuilleter aujourd’hui ! » répétait-il plus tard. Mais il les avait perdus et il les regrettait comme des amis de jeunesse.

Auguste Rodin vers 1890. Photographie de Nadar

Une secrète affinité l’attirait de temps à autre dans certain sous-sol du Muséum d’histoire naturelle où une sorte de troglodyte atrabilaire enseignait l’art de modeler des animaux. Ce maître, qui ne desserrait les dents que pour blâmer, c’était le farouche Barye. Rodin aimanté par son génie apprit de lui la fougue des mouvements.

Trois fois il se présenta à l’École des Beaux-Arts. Trois fois il y fut refusé. Déjà, sans doute, sa personnalité se cabrait contre toute discipline. Le sculpteur Carrier-Belleuse se l’attacha comme collaborateur. Rodin n’a jamais renié ce maître amiable dont la verve trop facile gardait cependant quelque souvenir du divin XVIII^e siècle français. Quand Carrier-Belleuse fut nommé directeur de la Manufacture de Sèvres, Rodin grava à l’acide ou peignit à l’émail des pièces de céramique.

Il soumit au jury du Salon de Paris de 1865 son Homme au Nez cassé. Ce début offre quelque ressemblance avec celui de Michel-Ange sculptant un vieux faune auquel, sur le conseil de Laurent le Magnifique, il brisa les dents, pour le rendre plus vraisemblable. Le premier envoi de Rodin à une exposition était une sorte de bravade. L’Homme au Nez cassé fut refusé. Rodin séjourna quelque temps à Bruxelles où il aida le sculpteur belge Van Rasbourg à décorer le Palais de la Bourse.

Et c’est à Bruxelles, en 1877, qu’il exposa L’Âge d’Airain qu’on l’accusa d’avoir moulé sur nature. Allégation absurde. Cette statue ne pouvait être un moulage pour l’excellente raison qu’elle traduit un mouvement et que les différentes parties d’un corps y sont représentées à des instants successifs. Rodin conduisit à son atelier une délégation chargée de constater la loyauté de sa technique. Il fit mieux : il invoqua le témoignage du soldat belge qui avait posé la figure de L’Âge d’Airain.

Réhabilité, il obtiendra en 1880 de l’État la commande de La Porte de l’Enfer, oeuvre inachevée : sur le seuil du Tartare, il ébauchera une foule de damnés ; mais il n’achèvera jamais ce porche colossal. Il y prélèvera des figures, des groupes qu’il exécutera à part, en les agrandissant, par exemple Le Baiser de Paolo Malatesta et de Francesca da Rimini et Le Penseur.

L’histoire de sa vie est celle même de ses enfantements. Il crée en 1878 le Saint-Jean-Baptiste. Pour le monument commémorant la guerre de 1870 qui doit être érigé à Courbevoie en hommage à la Défense Nationale, il imagine un farouche ange de la Patrie qui, d’un tronçon de glaive protège un guerrier mourant, comme une tigresse traquée défend ses petits. On lui préfère un statuaire sans talent.

Il donne Ève et Ugolin (1882) qui sont des morceaux de La Porte de l’Enfer. Il exécute pour Nancy le monument de Claude Lorrain que d’acharnés détracteurs voulurent faire déplacer. Coup sur coup, de ses mains frénétiques, sortent Le Penseur (1882), L’Éternel Printemps (1884), la Jeune Mère à la Grotte (1885), Le Baiser (1886), Les Bourgeois de Calais (1889), La Danaïde (1889), La Pensée (1890), La Méditation (1896), la statue de Balzac (1897)... ainsi qu’une longue galerie de bustes d’après ses contemporains les plus célèbres.

Rodin pétrissait à la fois quantité de figures et les reprenait quand on croyait qu’il leur avait donné une forme définitive. Il imaginait des doublets, des variantes, des répliques. Dans sa vieillesse, il revoyait avec étonnement des statues qu’on lui apportait et qu’il reconnaissait pour ses filles, mais dont il avait longtemps perdu le souvenir.

Le Penseur. Sculpture d’Auguste Rodin (1882)

Il lui arriva plusieurs fois de commencer un grand ouvrage et de l’interrompre. Son premier projet de monument à Victor Hugo avait été refusé pour le Panthéon. C’est celui qui orne le jardin du Palais-Royal. Il en imagina un autre où le poète debout sur un rocher écoute trois ondines qui chantent. Mais jamais il ne le tailla dans le marbre. Il ne termina pas non plus le monument de Puvis de Chavannes. Il rêvait d’un jeune pâtre qui, jouant avec un rameau vert, prêtait l’oreille au concert des oiseaux. Mais il n’y mit pas la dernière main. Sur son lit de mort, il pensait encore au peintre du Bois Sacré : « Ils disent, murmura-t-il, que Puvis de Chavannes, ce n’est pas beau ! » Ce fut sa parole suprême.

Il laissa aussi à l’état de maquette sa Tour du Travail. C’était, dans son esprit, une colonne immense sur laquelle se déroulait l’histoire des efforts de l’Homme. De ce projet, il ne conserva que les Bénédictions ailées qui sanctifient le labeur des mortels.

Il chevauchait des idées gigantesques. Et il les réduisait à quelques personnages où son inspiration se condensait. Toute sa vie est un élan vers l’impossible. Et c’est précisément cette aspiration éperdue qu’il a traduite dans chacun de ses morceaux finis. Car il ne faut point dire qu’il se contenta de velléités. Ce maître qui abandonna tant d’entreprises et dont la carrière est jonchée d’énormes débris a porté à la perfection un peuple de bronze et de marbre. Si l’on ne tient compte que des ouvrages entièrement réalisés, il en signa plus qu’aucun autre sculpteur de son temps.

Rodin travaillait avec de nombreux assistants, modèles, collaborateurs, praticiens, élèves, hommes et femmes. À la fin du XIX^e siècle, les femmes se trouvent plus démunies devant la sculpture que devant la peinture. Cette dernière, ainsi que le dessin ne demandant pas de grands moyens matériaux peuvent être pratiqués dans l’intimité domestique ; l’œuvre finie est relativement facile à exposer ou à vendre. La sculpture demande en revanche plus de place, plus d’investissements, et pour être exposée, des contacts, des commandes, le passage obligé par le mécénat.

Contrairement à ce que l’on pourrait penser, l’obstacle n’est pas strictement physique. Le premier travail de la terre glaise est parfaitement possible pour une femme comme pour un homme ; à l’atelier, on crée des maquettes de taille souvent réduite. Les sculpteurs font souvent appel à des praticiens pour la reproduction (la maquette en plâtre, la fonte des bronzes, le travail du marbre). Rodin confiait la plupart de ses marbres à ses fidèles praticiens, quitte à y faire des retouches, et s’adressait à son fondeur pour ses bronzes.

Mais l’obstacle est en grande partie social. Le milieu de la sculpture, à cette époque, est depuis longtemps associé au travail artisanal, à un milieu ouvrier, masculin ou réputé tel. Par ailleurs, le système des jurys, des prix et des commandes, y compris pour les monuments publics, était si étroitement lié à la formation dispensée à l’École des beaux-arts et à l’influence des membres de l’Institut qu’il était difficile d’y pénétrer, du moins avant la fin du siècle. Le changement ne pouvait commencer qu’avec les cours privés.

Aussi n’est-il pas étonnant que nous ne connaissions que très peu de noms de femmes sculpteurs françaises au XIX^e siècle. La nouveauté, c’est le grand nombre de femme qui aspirent à la sculpture vers la fin de ce XIX^e siècle. Et pour Rodin, « les femmes artistes ont leur liberté. Qu’elles en profitent ! Que désirent-elles la condition d’élèves de l’École ! » affirme-t-il en 1893.

Ceci explique sans doute le désire de tant de femmes étrangères, qui n’avaient pas à se soucier des concours français, de prendre des leçons chez Rodin dans les années 1890. Depuis 1880, l’artiste recevait d’importantes commandes. Si l’on consulte la liste de ses élèves, établie par les archivistes du Musée Rodin, on y trouve environ deux cents noms, hommes et femmes à peu près à égalité.

Rodin ne se cachait cependant pas de préférer les femmes pour élèves. Dans son premier essai sur Rodin, qui date de 1903, Judith Cladel cite ainsi les propos de l’artiste sur ses élèves : « En général ce sont les femmes qui me comprennent mieux. Elles sont très attentives, très soumises. Les hommes écoutent trop leurs amies, on les gâte dans les mains du maître. » Sans doute les hommes avaient-ils plus à perdre en se rangeant du côté de Rodin : ils avaient déjà acquis leurs habitudes ailleurs, et se pliaient moins facilement à ses consignes, d’autant plus que les concours seraient jugés par d’autres que lui.

Est-ce pour cette raison que tant d’élèves particuliers de Rodin étaient aussi des femmes ? Nous savons qu’elles étaient nombreuses à le fréquenter. Judith Cladel rapporte que « sa gloire ne pouvait manquer d’attirer à lui, nombreuses, les admirations féminines. (...) Il m’arrivait de rencontrer dans son atelier des personnes auxquelles il me nommait, mais qu’il ne me présentait pas. Mon élève, disait-il simplement. »

Que Rodin ait entretenu des rapports sexuels avec ses modèles et certaines de ses élèves est largement attesté par tous ses biographes. En ceci il ne se différenciait guère de ses contemporains. Au XIX^e siècle, à peu près les seules femmes qu’on voyait dans les ateliers étaient les modèles, la plupart d’origine très modeste, des « grisettes » payées pour se déshabiller. Les cas tragiques de Camille Claudel et de Gwen John, toutes les deux élèves-modèles-artistes mais aussi amantes, mêlées à la vie sentimentale compliquée de Rodin, illustrent la complexité des relations hommes-femmes à l’atelier.

Camille Claudel. Photographie anonyme de 1883-1884

Plus âgée que la jeune génération d’alors — elle est née en 1864 —, Camille Claudel produisait déjà en 1881 des oeuvres que des spécialistes croyaient semblables à celles de Rodin, avant même qu’elle ait jamais entendu parler de lui. C’est à 19 ans, en 1883, qu’elle fait la connaissance de l’artiste venu remplacer Alfred Boucher — sculpteur qui avait été enthousiasmé par les bustes que Camille avait déjà modelés — parti en Italie. Il constate rapidement ses dons exceptionnels, l’aide au point de vue technique, s’aperçoit vite qu’elle a très peu besoin de lui, et cet homme de 43 ans tombe amoureux de sa belle et talentueuse élève. Leur passion semble vite partagée d’autant plus qu’elle se double de la passion de leur travail.

Pendant plusieurs années, auprès d’Auguste Rodin, Camille Claudel s’acharne au travail, est manifestement plus une collaboratrice qu’une élève et réalise des oeuvres déjà remarquées. En 1888, elle expose au Salon des Champs-Élysées sa première grande oeuvre : le Sakountala, inspiré d’une légende indienne ; l’amant retrouve sa maîtresse après l’avoir crue perdue. « Mais qui est cette jeune fille ? disent des critiques mal intentionnés. « A-t-on jamais vu femme produisant avec autant de bonheur à la fois la puissance et la tendresse ? Rodin l’a sûrement aidée.

Elle, qui avait trouvé dans son cœur l’élan matérialisé par la pierre, est ulcérée de se sentir incomprise. Et puis Rodin, reconnu comme leur maître à tous, reçoit des commandes : comment vivre sans ? Pour Camille, rien. Il entreprend Les Bourgeois de Calais l’année suivante, se sert de Camille pour les mains et les pieds où elle excelle. Dans un atelier, c’est normal, un seul ne peut pas tout faire ; le sculpteur dessine sur toutes ses faces son projet, puis les praticiens dégrossissent la pierre, alors il donne leur forme aux détails et ses aides font le reste.

Mais si elle sait que c’est ainsi que cela se passe, Camille n’en souffre pas moins dans son amour-propre. Et dans son amour tout court. Rodin a une maîtresse, Rose Beuret, qui partage sa vie depuis au moins 20 ans et dont il a un fils. Chaque soir il rentre donc auprès de Rose qui autrefois passait l’éponge sur ses incartades lorsqu’il se contentait de ses modèles, mais commence à être fort jalouse de cette jeune fille, dont Rodin sculpte tant de visages tristes, tendres, mélancoliques à l’image de celle qui voudrait être aimée sans partage.

En 1893, Camille Claudel décide de séparer ses activités de celles de Rodin et prend un atelier à elle. C’est là qu’elle sculptera entre autres le buste de Rodin, une allégorie, Clotho, et un couple appelé La Valse : il s’agit d’un couple enlacé ; le jeune homme tient la jeune fille par la taille, sa main droite est souple, ils savent valser, il ne s’accroche pas. Son bras libre s’arrondit, la main gauche soutenant à peine le bout des doigts de sa partenaire. Elle, portée par le plaisir de la danse, ondule son buste vers l’épaule du jeune homme, mais ne le touche pas : la danse n’est pas à un corps à corps. Sa tête aux paupières baissées se penche vers le sol dans un mouvement d’abandon. Ses hanches se fondent dans une draperie dont les plis vont se perdre dans le socle de bronze ; une draperie que Rodin lui-même n’aurait jamais su rendre aussi légère. L’air semble passer entre ces deux corps qui se connaissent, s’aiment et tournent, tournent dans un tourbillon de joie et de tendresse.

En 1893, les oeuvres de Camille Claudel furent exposés au Salon, et fort appréciées et soutenues par le critique Octave Mirbeau qui l’encensa. Mais en 1894, sentant qu’on ne veut pas la considérer comme l’égale de Rodin, elle décida de rompre et sa participation au Salon qui suivit en sera marquée par un admirable bronze, Le Dieu envolé, appelé aussi L’implorante. C’est l’image même de sa rupture. Laquelle sera définitive en 1898.

Auguste Rodin en 1906. Photographie réalisée par Gertrude Kasebier

Physiquement, c’était un homme moyen, trapu, à la poitrine et aux épaules très larges. Le cou était épais. La tête méditative et penchée se relevait tout à coup quand il exprimait une idée hardie. Les yeux clignaient ordinairement comme pour voir de loin les ensembles ou comme si le regard eût voulu se tourner en arrière sur la pensée. Et soudain les paupières s’ouvraient largement sur des prunelles si claires qu’elles semblaient faites d’eau lumineuse. La ligne de son grand nez droit continuait celle de son front. Ses cheveux foisonnaient en épis autour de ses tempes. Souvent il caressait sa longue barbe de prophète.

Sa constitution était extraordinairement robuste. Il mangeait et buvait comme Polyphème et gardait constamment la plus lucide intelligence. Il vivait dans une hyperesthésie continuelle, mais sa sensibilité qui frémissait sans relâche ne compromettait jamais son équilibre mental. Un organisme ordinaire n’eût pas résisté une semaine à une telle surexcitation.

En général, il restait silencieux. On le croyait taciturne. Mais quand il se confiait à un ami, il parlait d’abondance et ses propos s’émaillaient de fortes images. Il disait d’une ville qui détruisait ses monuments anciens : « Elle s’arrache les entrailles ! » Il disait d’une cathédrale : « Comme un navire, elle rame dans l’air avec ses contreforts. » Il comparait le corps d’une femme cambrée en arrière à un bel arc sur lequel Éros ajuste ses flèches invisibles. Il frappait ses phrases comme des médailles. Jamais il n’usait de termes vulgaires. Il était très humble à l’égard des maîtres d’autrefois et il entrait en fureur quand on le mettait en parallèle avec Michel-Ange ou avec Rembrandt.

Mais vis-à-vis de la plupart de ses confrères modernes, il était d’un orgueil sans mesure. On le fit venir un jour au Petit-Palais de la Ville de Paris. On lui dit qu’on serait heureux d’y posséder un choix de ses œuvres et on lui demanda où il désirait qu’elles fussent installées. Il alla droit à la plus belle rotonde. Elle était occupée par des sculptures de Dalou : « Vous enlèverez Dalou, dit-il, et vous me mettrez à sa place. » Quand, dans son atelier, il recevait des visiteurs, il souriait à leurs éloges et, en manière de remerciement, il touchait le bord du large chapeau de feutre qu’il ne quittait guère. Puis, le plus naturellement du monde : « Regardez ce dos-là, cette nuque-là, disait-il. C’est admirable. » Lorsqu’on l’entretenait des critiques que soulevait son Penseur, il répondait simplement : « Le Penseur devant le Panthéon, c’est parfaitement beau ! »

Il était merveilleusement sûr de lui-même. Ses échecs le ravissaient comme des désastres pour ses adversaires qui avaient été assez sots pour ne point l’admirer. Le fait est que, par sa confiance en lui et grâce aux dévouements qui le soutenaient, il tourna toujours ses insuccès à sa propre gloire et à la confusion de ceux qui avaient douté de son génie.

Il recherchait les honneurs et il aimait l’argent, mais c’était surtout pour assurer son indépendance. Tous ses désirs tendaient à rendre son travail plus libre. Il habita de préférence de belles demeures anciennes. Longtemps il occupa dans le quartier de la Glacière un logis du XVIII^e siècle qui depuis fut abattu. Il loua l’hôtel Biron et il le sauva de la pioche, car il ameuta l’opinion publique contre les vandales qui s’apprêtaient à le détruire.

Sa villa des Brillants sur le coteau de Val-Fleury dominait naguère un paysage enchanteur que les cheminées d’innombrables usines ont gâté. Dès l’aube, la douce vallée de la Seine qu’il contemplait de son lit élevait son inspiration. Quelquefois, il demandait à des musiciens de venir à son chevet, le matin, lui jouer les chefs-d’œuvre des maîtres. Et quand il se mettait à la besogne, de sublimes mélodies chantaient dans son âme.

Il aimait à collectionner les antiques, surtout ceux de l’Égypte et de la Grèce. À vrai dire, les pièces de son musée sont fort mêlées. Il y en a de belles. Mais il acquérait parfois une statue médiocre parce qu’elle présentait quelque partie qui lui semblait digne d’éloges. Il admirait les hanches d’une Vénus dont il cachait les seins sous un voile parce qu’ils étaient laids. Son imagination était si vive qu’elle s’échauffait sur le moindre fragment d’une statue ancienne. Des mains, des pieds que d’autres amateurs eussent peut-être dédaignés évoquaient pour lui un dieu, une déesse, un César, et le jetaient dans l’extase.

Caricature d’Auguste Rodin parue dans le numéro du 29 décembre 1904 de Vanity Fair

La contemplation du corps humain en pleine vie était sa délectation suprême. Il adorait la danse. Il fut un des admirateurs de la danseuse américaine Loïe Fuller. La Japonaise Hanako, Isadora Duncan, Nijinski vinrent souvent danser pour lui seul à l’hôtel Biron. Il prenait de rapides croquis d’après eux. Ou bien, sans dessiner, il s’emplissait l’esprit de leurs mouvements cadencés. C’était son passe-temps après le travail.

Auguste Rodin travaillait très vite. Ses mains étaient extraordinairement larges avec des doigts fort courts. Il malaxait la glaise avec furie, la roulant en boules, en cylindres, usant à la fois de la paume et des ongles, pianotant sur l’argile, la faisant tressaillir sous ses phalanges, tantôt brutal, tantôt caressant, tordant d’un seul coup une jambe, un bras, ou bien effleurant à peine la pulpe d’une lèvre. C’était un délice de le voir à l’œuvre. La terre s’animait sous ses passes magnétiques. La virtuosité n’est pas le génie, mais presque toujours on la trouve a son service, car l’habileté des maîtres n’est que l’obéissance très rapide et inconsciente de la main a une volonté exceptionnellement lucide.

Dans les œuvres de Rodin, les moyens matériels sont tellement asservis à l’inspiration qu’on les oublie. On ne pense plus à la pierre ou au métal, ni au ciseau, ni même à la forme. D’emblée on pénètre jusqu’à l’âme du statuaire. Avec lui, on s’attriste, on se réjouit, on rêve. C’est le plus haut degré de l’art.

Il n’admettait pas qu’on lui fixât un délai pour livrer une commande. Il n’en faisait qu’à sa fantaisie. Il abandonnait une œuvre, il la laissait reposer quelque temps, il en commençait une nouvelle, il en continuait une troisième. Il avait toujours un grand nombre d’ouvrages en chantier et passait de l’un à l’autre, selon son humeur. Certaines figures, certains groupes mûrissaient, si l’on peut dire. D’autres n’ont jamais été terminés. Les clients s’impatientaient : mais, lui, ne s’en souciait guère.

Quand la fougue d’une ébauche le séduisait, il renonçait à la préciser davantage. Il goûtait la verve de l’exécution très prompte où l’unité du sentiment régit, sans nulle défaillance, tous les détails d’une figure. Et il craignait d’affadir son idée par un travail plus soigneux. S’apercevait-il, en revoyant un personnage, qu’une partie était mal venue et compromettait la signification du reste, il la brisait sans scrupule et la statue était privée de bras ou de tête. « Le bon modelé, proclamait Rodin, est la première qualité d’un sculpteur. »

Un jour, dans l’atelier où il était apprenti, il ornait de feuillages décoratifs un chapiteau de colonne. Un vieil artisan nommé Constant lui dit : « Rodin, tu t’y prends mal. Toutes tes feuilles se présentent à plat. Fais-en donc qui dirigent vers toi leur pointe. Cela donnera de la profondeur à ton ouvrage. Et retiens bien ceci : quand tu sculpteras quoi que ce soit, personnage ou ornement, pars toujours de ce principe, qu’une surface est l’extrémité d’un volume, qui la pousse par derrière en quelque sorte. Ainsi, tu acquerras la science du modelé. »

Rodin suivit ce conseil et s’en trouva bien. Sous toutes tes formes qu’il a taillées, on devine le volume intérieur des muscles qui aboutissent à la peau. Il procède, semble-t-il, comme la vie même, du dedans au dehors. C’est ce qui prête tant de vérité à ses créations. Il observa d’ailleurs que les sculpteurs grecs appliquaient la même méthode. Comme les anciens, il s’efforçait aussi de traduire les tressaillements de la chair par une étude très attentive des jeux de la lumière sur l’épiderme. Parfois la nuit il regardait à la lampe les antiques de sa galerie. Déplaçant la flamme avec lenteur pour mieux faire apparaître toutes les saillies, toutes les dépressions, il notait avec enthousiasme combien, sous une apparence très simple, l’art grec était complexe et frémissant : « C’est de la vraie chair ! » murmurait-il dévotement. Et soudain posant la main à plat sur une hanche de marbre : « Comment se fait-il que ce ne soit pas chaud ? »

Le mouvement le passionnait autant que le modelé. Son adolescent de L’Âge d’Airain semble s’éveiller devant nous et secouer la torpeur qui l’appesantit encore. Son Saint-Jean-Baptiste s’avance, un peu raide, comme soulevé par sa vocation surnaturelle. On voit marcher ses Bourgeois de Calais, les uns résolus au sacrifice, les autres hésitants devant la menace du trépas.

Les Bourgeois de Calais. Sculpture d’Auguste Rodin (1889)

Rodin pensait que la photographie instantanée était un mensonge car, disait-il, le temps ne s’arrête jamais. Le mouvement réside essentiellement dans l’effort qui traverse une succession d’attitudes. C’est cet effort que Rodin rendait visible dans ses figures sculptées. I ! se gardait de suivre les indications de la plaque sensible où les gestes sont tout à coup suspendus. Au contraire, il consignait dans ses personnages l’évolution ininterrompue de leur mouvement. Il représentait la naissance de l’effort, il le propageait ensuite à travers le torse et les membres, en figurant les différentes parties du corps, non pas saisies toutes simultanément comme dans la photographie instantanée, mais interprétées a tour de rôle au moment où chacune d’elles est gagnée par l’action. Et l’œil en parcourant ses statues croit voir se développer leur mimique.

Ce don du mouvement, à vrai dire, la plupart des grands maîtres lançais l’ont possédé : les Germain Pilon, les Jean Goujon, les Puget, les Girardon, les Coysevox, les Coustou, les Falconet, les Houdon, les Rude, les Carpeaux. Le goût de l’activité libre fit toujours le fond de notre tempérament national et fut célébré par tous nos génies. Légataire d’une magnifique tradition, Rodin ne la laissa pas péricliter. Mais la sculpture ne lui suffisait pas pour exprimer le mouvement. Il lui fallait un procédé plus rapide. Avec une vélocité prodigieuse, il enregistra dans des milliers de dessins des attitudes passagères. Dessiner, c’était sa récréation et son ivresse.

Il avait commencé par tracer des croquis de sculpteur : les lignes y étaient accusées comme dans des bas-reliefs ; des blancs à la gouache rehaussaient les lumières. Mais il rejeta bientôt cette méthode trop lente. Il crayonna avec célérité des contours et les remplit d’une teinte de chair. À toute vitesse, il modelait les formes avec son pinceau et ne prenait même pas le temps de recueillir les gouttes de couleur entraînées au bas de chaque touche. En dernier lieu, il n’usa plus que du crayon pour les ombres comme pour les lignes. En frottant la plombagine avec son pouce, il estompa très légèrement ses esquisses, et obtint ainsi des effets vaporeux et comme irréels.

Victime d’une congestion cérébrale en mars 1916, Auguste Rodin, épousa Rose Beuret le 29 janvier 1917, après 53 ans de vie commune. Mais celle-ci mourut deux semaines plus tard d’une pneumonie, l’artiste rendant lui-même l’âme quelques mois plus tard, le 17 novembre.

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