Cinéma, art cinématographique et trucages. Films et effets spéciaux, doublage. Scènes et spectateurs

Lorsque les frères Lumière projetèrent leurs premiers films, le 28 décembre 1895, dans le sous-sol du Grand-Café, 14 boulevard des Capucines, le journal le Radical publia un article qui portait ce titre : Le Cinématographe. Une merveille photographique.

Ce titre exprimait bien l’opinion commune à tous ceux qui virent les premières bandes des frères Lumière, explique René Jeanne — créateur en 1937 du prix Suzanne-Bianchetti décerné à l’actrice la plus prometteuse, en hommage à son épouse, actrice disparue en 1936 : l’appareil que ceux-ci avaient inventé était un moyen de réunir des documents sur la nature et sur la vie, d’enregistrer la réalité.

Mais ce titre semblait prévoir l’avenir : l’appareil de prise de vues cinématographiques allait en effet — et très vite — devenir une véritable merveille photographique, puisqu’il allait nous montrer non seulement des choses que l’œil humain ne pouvait percevoir, mais encore des choses qui n’existaient pas.

Ce fut Georges Méliès qui, le premier, comprit de combien de possibilités était riche la découverte des frères Lumière. Dès avril 1896, Georges Méliès présenta au Théâtre Robert-Houdin, dont il était directeur depuis plusieurs années, une série de films qu’il avait imaginés, réalisés et interprétés lui-même et qui rompaient délibérément avec le Train ou la Sortie des usines Lumière à Lyon, dont étaient composés les programmes du Grand-Café : c’était l’Escamotage d’une dame chez Robert Houdin, le Manoir du diable, le Voyage dans la lune, qui se lançaient hardiment dans le domaine de la fantasmagorie et du rêve.

Scène de tournage d’un film de cape et d’épée dans la première moitié du XXe siècle

Dès ces premiers films, G. Méliès avait imaginé et mis au point les premiers procédés techniques qui allaient donner à l’appareil de prises de vues la richesse et la souplesse dont il avait besoin. Interrogé sur ce point précis, Georges Méliès répondit au début de l’année 1931 : « On a souvent dit de moi : Prestidigitateur émérite, il obtint, en joignant la prestidigitation à la cinématographie, des vues fantastiques très personnelles. Or, je n’empruntai guère à la prestidigitation que la netteté du mouvement, la sûreté de main, la précision du repérage, et je fis appel à des moyens nouveaux qui peuvent se répartir en cinq grandes classes : les trucs par arrêt, les truquages photographiques, les trucs de machinerie théâtrale, les trucs de pyrotechnie, les trucs de chimie...

« Je crois avoir employé simultanément tous les trucs et ficelles du métier : arrêts pour la transformation de personnages à terre ou dans l’espace, fondus pour changement progressif d’un décor en un autre, disparitions et apparitions, caches permettant les surimpressions partielles ou certaines superpositions, facilitant le dédoublement ou la multiplication d’un même personnage, etc. »

Malgré l’agrément que présentaient ses films et le succès qu’ils remportaient, Georges Méliès n’eut pas de disciples immédiats ; et les auteurs et producteurs de films, au lieu de sacrifier à la fantaisie, à la poésie, s’enfoncèrent chaque jour un peu plus avant dans le réalisme cher à l’école d’Emile Zola. Il fallut attendre 1920 pour qu’un « jeune », Jean Epstein, puisse écrire : « Le Cinéma est le plus puissant moyen de poésie, le plus réel moyen de l’irréel. »

C’est alors qu’Abel Gance, dans la Dixième Symphonie (1918), matérialisa les pensées que l’exécution d’une page de musique suggérait à ses auditeurs et dans J’accuse ! (1919) l’évocation des morts de la guerre venant demander des comptes à leurs parents, à leurs amis ; c’est alors que, dans le Penseur (1920), Léon Poirier substitua aux images des réalités généralement perçues les images d’une vérité que, seul, son « Penseur » pouvait percevoir. Tous les procédés techniques imaginés en 1896 par G. Méliès trouvèrent leur application et prirent une signification nouvelle.

Depuis lors, leur utilisation est demeurée constante et il n’y a pas un auteur de films, pas un opérateur de prise de vues qui oserait commencer sa première bande sans savoir comment s’obtient un « fondu » ou une « surimpression » ; mais leur emploi est resté extrêmement délicat et exige une grande attention, une grande patience, une grande dextérité, beaucoup de temps et par conséquent une importante dépense d’argent.

La machine à faire de l’irréel
Or voici qu’un inventeur français, M. André Debrie, vient d’imaginer et de construire, après plusieurs années de recherches et d’expériences, un appareil qui permet de réaliser en laboratoire, et avec un personnel réduit à un seul mécanicien, tous les truquages indispensables à un film moderne, et même d’introduire dans un film terminé des truquages qui n’avaient pas été prévus en cours de réalisation. Bien que cet appareil soit simple, sa description serait assez compliquée et aride. Contentons-nous d’indiquer quelques-uns des effets qu’il permet d’obtenir.

Scène du film Désemparé (1930)

Supposons par exemple qu’une scène ait été « tournée », dans laquelle paraît un acteur entouré d’une nombreuse figuration. A la projection cet artiste apparaîtra inévitablement petit et son jeu de physionomie sera assez difficile à suivre. Et voici que, le film terminé, l’auteur estime indispensable qu’à un certain moment, cet acteur soit vu « en gros plan » et que ce « gros plan » vienne graduellement, puis que la scène soit de nouveau montrée dans son ensemble et cela sans aucune coupure, sans aucune interruption.

Pour obtenir cet effet, il faudrait « tourner » de nouveau la scène, ce qui, dans certains cas, serait impossible. En une heure la machine de M. Debrie fournit le travail nécessaire et obtient l’effet désiré. Mais voici mieux : Prenons un film qui montre une course d’obstacles. Des effets extrêmement curieux, tant du point de vue documentaire que du point de vue comique, peuvent être obtenus en arrêtant net les concurrents au moment même où ils franchissent un obstacle et se trouvent suspendus dans l’espace, puis en les faisant reprendre leur course soit en « accéléré », soit « au ralenti », soit en « marche arrière ». Ces trois derniers effets peuvent être obtenus à la prise de vues, mais l’arrêt illimité sur un mouvement, sur une image, ne peut pas l’être : voilà donc un cas où la machine dépasse l’appareil de prise de vues cinématographiques dans le pouvoir qu’il a de nous montrer l’irréel.

Enfin le nouvel appareil permet d’adapter et de modifier l’enregistrement sonore par rapport aux images et ainsi d’obtenir toutes les combinaisons d’effets sonores. Les services que cet appareil peut rendre aux producteurs de films sont donc considérables. Malgré cela, son inventeur, M. André Debrie, ne s’estime pas encore satisfait ; chaque jour, il travaille à enrichir son invention qui, d’ici peu, permettra de faire vivre dans un paysage enregistré à Tombouctou ou au Pôle Nord, des personnages n’ayant pas quitté le studio de Joinville ou celui d’Epinay : la merveille photographique sera encore plus grande que ne l’avait prévu le Radical du 30 décembre 1895.

Tous ces moyens de réaliser un film, qui n’ont pour but louable que d’en perfectionner les effets visuels ou sonores, ne suggèrent aucune critique d’ordre moral, estime René Jeanne. Il n’en va pas de même des truquages imaginés par des entreprises étrangères — plus spécialement américaines — et qui constituent de véritables faux, puisqu’ils ont pour but de faire passer aux yeux du public pour films français des films tournés à l’étranger, dans des décors étrangers, par des artistes étrangers. C’est surtout pour révéler ces nouveaux procédés que nous publions cet article — et sous notre titre.

Les « Stars » et leurs doubles
L’invention, du film parlant, qui a déjà posé devant l’esprit des cinégraphistes tant de problèmes nouveaux, a en effet orienté leur ingéniosité vers des truquages inédits. C’est ainsi que, les premiers, les Américains ont réussi à faire accepter à un public français des films qui, entièrement réalisés dans les studios californiens avec la seule collaboration d’acteurs américains ne disant pas un seul mot français, parlaient pourtant français.

Le premier film présentant ces apparences quasi miraculeuses fut Désemparé (1930) : miracle qui s’explique très facilement. La bande fut entièrement « tournée » à Hollywood avec George Bancroft comme protagoniste puis, une fois arrivée à Paris, son dialogue fut traduit en français et elle fut projetée, muette, devant des acteurs français, qui, en respectant le plus possible le synchronisme indispensable, prononçaient devant le microphone le dialogue français, lequel était enregistré de manière à accompagner la projection du film, ce qui valut à tous les spectateurs de voir le héros de Désemparé vivre sous les apparences physiques de George Bancroft et avec la voix de M. Balpètré, de l’Odéon.

Plusieurs autres films ont encore été présentés à Paris dans ces conditions, parmi lesquels il convient de citer : Gabbo, le ventriloque (1929) d’Eric von Stroheim, et Tempête sur le Mont-Blanc (1930), film allemand. Il convient de dire nettement que le procédé n’est pas encore au point, mais il le sera d’ici peu, sinon parfaitement, du moins suffisamment avec quelques précautions élémentaires : suppression des « gros plans », prises de vues faites de manière à dissimuler le plus possible le mouvement des lèvres, établissement soigné d’un dialogue précis épousant à peu près le dialogue original. Mais plus il sera au point, plus nombreux seront les problèmes qu’un tel truquage soulèvera, promet René Jeanne. En voici quelques-uns :

La question de la nationalité des films, pour des raisons d’ordre moral non moins que pour des raisons d’ordre économique, vient d’être officiellement résolue sans permettre de discussion : on ne pourra plus officiellement considérer comme français un film réalisé dans ces conditions. Mais pourra-t-on laisser les spectateurs croire qu’un film dont, seuls, les acteurs étrangers seront visibles alors que les récitants français seront invisibles, est une expression de l’art cinématographique français ?

Scène du film Gabbo, le ventriloque (1929)

Les acteurs français peuvent-ils collaborer à de tels films, c’est-à-dire aider à rendre plus grande encore la popularité des acteurs étrangers et plus grand le prestige de l’art cinématographique allemand ou américain, et cela sans autre excuse que de passer à une caisse qui leur versera des cachets importants peut-être, mais toujours inférieurs à ceux qu’auront touchés les acteurs américains et allemands ? Sur ce point, l’ « Union des Artistes » a nettement pris position en interdisant à ses membres de collaborer dans ces conditions à quelque film que ce soit. Mais le danger n’est pas écarté de ce seul fait, car tous les acteurs ne font pas partie de l’ « Union ».

Les dirigeants de notre production cinématographique vont-ils accepter cette forme de concurrence qui amènerait à brève échéance la mort du cinéma français ? En effet, la réalisation d’un film français, parlant français, ne saurait, en aucun cas, être actuellement établie à moins d’un million et demi ou 2 millions ; or l’établissement d’un « film parlant français » par l’utilisation de ce procédé de doublage est au maximum de 500 000 francs, ce qui entraîne automatiquement une diminution des prix de location aux directeurs de salles.

Le public, qui accorde si vite sa faveur aux artistes de l’écran, acceptera-t-il d’être trompé à ce point ? Sa sympathie s’accordant aussi bien à un timbre de voix agréable qu’à une forme harmonieuse de visage, n’en voudra-t-il pas à l’acteur dont la voix l’aura charmé quand il saura que cette voix est celle d’un comparse invisible et anonyme ? Combien de conflits naîtront de ces façons d’agir ? Verrons-nous un acteur américain ne signer un contrat qu’en prévoyant comme condition sine qua non l’engagement de son double parlant français et de son double parlant allemand ? Verrons-nous une « star » américaine demander des dommages et intérêts au directeur de sa production qui lui aura donné pour « double », parlant français, allemand ou italien, une artiste dont elle jugera la voix désagréable ?

Que de questions de ce genre pourrions-nous poser sans arriver à prévoir toutes celles qu’un avenir très proche fera naître, poursuit le journaliste. Mais, si intéressantes qu’elles soient, ces questions sont de beaucoup dépassées par celle-ci, qui est d’ordre artistique et intellectuel : peut-on accepter, même s’ils ne sont pas présentés nettement comme français, des films réalisés dans ces conditions et dont la valeur artistique, quelques précautions que l’on prenne, restera bien inférieure à celle des films réalisés d’une façon exclusivement nationale ?

Il est en effet évident que, même si la synchronisation réussissait à être parfaitement établie, il y aura toujours un « décalage » entre la façon dont l’un des deux acteurs agira et la façon dont le second parlera. Et cela, pour des raisons de tempérament, d’éducation, de formation.

Sans doute n’y a-t-il que le temps qui puisse apporter à ces différentes questions les indispensables et justes solutions qu’elles comportent ; mais est-il besoin d’attendre que le temps ait fait son œuvre pour souhaiter que, à défaut de notre goût et des exigences artistiques ou intellectuelles que nous pouvons avoir, l’honnêteté la plus élémentaire soit, du moins, satisfaite : est-il impossible, en effet, que, dans des films parlants ainsi truqués, nous connaissions au moins les noms des récitants, comme nous connaissons déjà ceux des acteurs, afin que nous soyons en mesure de faire la part de chacune des deux moitiés — l’agissante et la parlante — qui composent chacun d’entre eux ?