Sous le modeste nom d’imagiers se rangeaient les peintres enlumineurs, les sculpteurs ou tailleurs d’images, soit en pierre, soit en bois, les artistes du verre ; mais nous ne voyons pas dès l’abord, dans cette humble classe d’artisans, les prérogatives extraordinaires que les arts régénérés lui donneront plus tard. « Gens de mestier », disait-on, confondant par là les peintres et les tailleurs d’images avec les artisans purement manuels.

Cet état de choses persista d’ailleurs fort longtemps. Dans la maison de nos rois, les littérateurs et les savants avaient depuis fort longtemps une place très honorable, que les peintres ne faisaient encore que fort médiocre figure entre les gens de la sommellerie et les haste-rôts. Clément Marot avait titre de valet de chambre, que Janet Clouet était encore compté parmi les chaussetiers et les cordouaniers. Cette humble origine a été pour une grande part cause du nombre relativement restreint d’artistes du Moyen Age dont les noms sont venus jusqu’à nous. Les comptes sont seuls à nous parler d’eux, et, bien rarement, hélas ! les chroniques.

Au temps des règlements d’Étienne Boileau, les imagiers se divisaient en deux classes parfaitement distinctes : c’étaient d’abord les tailleurs d’images en os, en buis ou en ivoire, « ceu qui taillent cruchefis », ainsi que portaient les statuts de Boileau, et qui allaient du crucifix jusqu’aux manches de couteaux, en passant par les saints de toutes catégories. C’étaient ensuite les peintres-imagiers, qui peignaient et barbouillaient de couleurs crues et voyantes, depuis les plus minces objets d’ameublement jusqu’aux tableaux et aux miniatures.

Il faut le reconnaître, les sculpteurs sur os, sur ivoire ou sur bois étaient les plus puissants de la corporation des imagiers, et le commerce des crucifix était alors des plus lucratifs. De plus, ces objets pieux s’adressant aux riches, les relations créaient au profit des imagiers divers privilèges, tels que l’exemption du guet, un des plus recherchés et des plus rares. Les patenôtriers, ou fabricants de chapelets, n’avaient jamais obtenu cette exemption, bien que leur travail tînt de près aux choses saintes, parce qu’ils ne sculptaient point l’effigie de Dieu ou des saints. Ces oeuvres relevées n’empêchaient point les tailleurs d’images de se livrer à des ouvrages d’ordre inférieur et de confectionner de simples arches, des huches ou bahuts, des meubles de tous genres, qu’ils décoraient au dehors de dessins en relief gaufrés, peints et dorés.

Les ordonnances sur le métier contenaient certaines dispositions assez curieuses qu’il est bon de noter au passage, entre autres celle qui forçait l’imagier, sculpteur ou peintre, de travailler sur une matière première irréprochable, sauf s’il avait reçu l’ordre du client d’employer des matériaux moins chers. Ceci prouve que l’artisan se composait d’avance un fonds de boutique et explique jusqu’à un certain point que, même pour les pierres tombales, il avait des lames toutes préparées, avec figures de pratique qui ne sont pas plutôt l’effigie d’un mort que celle d’un autre. Pour toutes ces fournitures de son magasin, il était tenu de sculpter la statuette d’un seul bloc, sans y ajouter rien, sauf la couronne pour les images purement religieuses. Le Christ en croix pouvait aussi avoir les deux bras soudés.

Tailleurs d’imaiges tombiers, d’après les vitraux de Bourges

Au XIIIe siècle, les maîtres tailleurs d’images n’ont qu’un apprenti pour sept ans, mais ils ont des valets à leur volonté. Ils ne peuvent travailler de nuit, « car leur mestier est de taille », et les deux prud’hommes du métier étaient chargés de tenir la main à l’observation de cette règle absolue. Toute amende portait 5 sols au moins ; mais le guet était épargné, ainsi que nous le disions, « quar le mestier n’appartient à nulle âme, fors que à sainte yglise et aux princes et aux barons, et aux riches hommes et nobles ». La fabrication des « imaiges » était fort complexe ; on en faisait de variées à l’infini ; les églises étaient encombrées de bas-reliefs, de tombeaux en ronde bosse ; les châteaux avaient partout des statues, parfois très compliquées, telles que l’image « aux sourcils et yeulx branlans », que nous indique M. L. de Laborde dans son Glossaire.

Au reste, les sculpteurs disposaient à ce moment de moyens plus perfectionnés que les imagiers-peintres. Ceux-ci avaient aussi des règlements à part ; ils peignaient surtout comme des peintres en bâtiments, appliquant l’or sur l’argent, et non sur zinc, à peine de payer une forte amende ou de refaire entièrement le travail. Ils bénéficiaient d’ailleurs souvent de ce que c’étaient là figures de saintes ou saints, sans quoi on les eût tout simplement détruites et jetées au feu. Les imagiers-peintres étaient aussi exempts du guet, pour la même raison que les autres ; mais, de même que les sculpteurs, ils furent victimes de l’extension du métier d’orfèvrerie. La partie délicate de la sculpture se réfugia dans ce métier, qui eut l’honneur, au XV^e siècle, de produire comme par hasard un art nouveau, celui de la gravure, par un encrage involontaire de nielles ; les moins fortunés parmi les anciens imagiers-sculpteurs tombèrent dans la tabletterie, les plus heureux continuèrent à tenir la seule voie réellement sérieuse de l’ancien métier, la sculpture proprement dite en tant que reproduction de personnes, d’ornements ou d’animaux.

Si tout le monde connaît la manière de procéder des imagiers enlumineurs ou peintres qui appliquaient leurs couleurs à la détrempe sur les feuilles d’un missel, les murailles d’une église ou quelque panneau de bois ; si tout le monde a vu un sculpteur procéder avec un marteau et un ciseau à la confection d’un relief sur pierre, marbre ou bois, il n’en est pas de même du métier de verrier, voué à des pratiques spéciales de couleur, de dessin, de reproduction. Les grands artistes en vitraux des XIIe et XIIIe siècles, pour habiles et extraordinaires qu’ils fussent, ne s’estimaient point supérieurs aux « cordouaniers » ; leur grande modestie enfantait cependant des chefs-d’oeuvre par les moyens les plus simples. A en croire le moine Théophile, toute la malice du procédé verrier consiste à se choisir une table suffisante pour pouvoir y dessiner le sujet entier d’une verrière. On enduit ensuite la table de craie détrempée et, quand ce vernis blanc est sec, l’artiste y dessine le sujet à traiter sur le vitrail, en employant un trait rouge vigoureux faisant puissamment ressortir les lignes. On place alors des feuilles de verre sur cette esquisse et on la reproduit par un véritable calque, en promenant un pinceau enduit de couleur vitrifiable sur la surface. Au XII^e siècle, les contours s’obtiennent par des traits ; plus tard, on emploiera les tons, et on en arrivera aux merveilleuses peintures sur verre du XVI^e siècle, égales aux tableaux en fraîcheur de coloris et en souplesse de contours.

Vers le milieu du XV^e siècle, les tailleurs d’images, qui avaient perdu quelques-uns de leurs privilèges, surtout dans les villes du centre de la France, Orléans, Bourges, Angers, se joignirent aux imagiers-verriers pour revendiquer certains de ces droits. Henri Merlin de Bourges, leur mandataire, porta directement leurs doléances en cour royale et obtint gain de cause. Par ses lettres datées de Chinon le 3 janvier 1430, Charles VII accorda ce qu’on lui demandait, et les imagiers sculpteurs peintres ou verriers continuèrent « à estre quittes et exempts de toutes tailles, aydes, subsides, garde des portes, guets, arrière-guets, etc. »

Plus tard, en 1496, les imagiers de Lyon réclament à leur tour, et cette fois on assiste à une réelle constitution de compagnie, de cette confrérie de Saint-Luc, qui est la transition certaine entre l’ancien métier manuel des tailleurs d’imaiges et les académies modernes de peinture et de sculpture.

Le roi Charles VIII confirma les privilèges des verriers tailleurs d’images et peintres de Lyon ; sur leur demande il ordonna que désormais la fête de ces métiers serait célébrée le jour de Saint-Luc, et il en régla avec détails toutes les cérémonies. Les statuts, qui étaient une copie amplifiée des anciens règlements de Boileau, enjoignaient aux peintres de ne travailler « qu’à huyle ou destrempe, cole, gosme » ; ils pouvaient, d’ailleurs, avoir autant de valets qu’ils le voulaient.

La particularité la plus curieuse de ces règlements était assurément le chef-d’œuvre nécessaire aux maîtres pour faire partie de la confrérie ; c’était là quelque chose comme ce que nous appelons aujourd’hui le prix de Rome, - moins le concours qui n’existait pas, - avec le choix du sujet par les juges. « Le peintre sera tenu de faire chef-d’oeuvre, en tableau de boys de deux pieds et demy de hault et de deux de large, et non pas plus petit, mais plustot plus grant, si le compagnon le veult, et lui bailleront en escript les maistres jurez l’istoire qu’il devra faire dedans ledit tableau. »

Pour les sculpteurs, le sujet de chef-d’oeuvre était plus restreint ; c’était le plus souvent un crucifix nu à faire, ou bien une Notre-Dame portant son fils, plus rarement un Saint Georges à cheval de « cinq pieds et demy de hault tant luy que son cheval, une fille sur ung rochier pres de luy, un serpent pres de la dite fille, faisant contenance de la vouloir englutir et gaster. » Aux verriers on demandait « deux pannaulx de voirres contenans chascun huit pieds en querrure, et dedans l’ung des diz paneaulx sera tenu faire ung mont de Calvaire fait de peinture et joincture, et l’aultre un Trespassement de Nostre Dame ».

Les maîtres ne donnaient leur approbation qu’aux oeuvres longuement travaillées. On ne permettait le travail hâtif que « à entrées de roys, roynes, princes ou seigneurs spirituelz ou temporelz ». Il fallait, pour que les maîtres reçussent le travail, qu’il fût « de bonnes et loyalles coulleurs », et verni ensuite.

Au XVI^e siècle, les tailleurs imagiers, s’étaient perpétués dans certaines villes de province et continuaient sans grands progrès la fabrication des XIII^e et XIV^e siècles. A Saint-Claude, dans le Jura, on trouve à cette époque une corporation de « tailleurs et imageurs » qui fabriquaient encore des peignes ou des statuettes de saints vénérés dans le pays.

L’Académie de peinture et sculpture naquit d’un conflit. En 1647 les maîtres peintres et sculpteurs entendaient empêcher les peintres de la maison du roi de produire leurs œuvres en dehors de la Cour. Le Brun combattit cette prétention et fonda une académie approuvée par arrêt de 1648, confirmée après des disputes de tout genre en août, 1651. Vingt-quatre années plus tard Louis XIV prononça la réunion de l’Académie de peinture et sculpture à celle de Saint-Luc établie à Rome ; elle fut installée définitivement au Louvre en 1692 après avoir passé par différents locaux. Elle était dirigée par un protecteur, un vice-protecteur, un directeur, un chancelier, quatre recteurs, quatorze professeurs, huit adjoints à professeurs, un trésorier, un secrétaire, un secrétaire perpétuel. Le nombre de ses membres était illimité, les femmes en faisaient partie. Elle fut réunie à l’Institut en 1795, après avoir compté les plus grands noms de la peinture et de la sculpture françaises.